domingo, 22 de novembro de 2009
AKADEMIA CARTONERA
O livro Akademia Cartonera: a Primer of Latin American Cartonera Publishers, editado por Ksenija Bilbija e Paloma Celis Carbajal, pela Parrallel Press/University of Wisconsin-Madison Libraries, deverá chegar ao Brasil em dezembro. Mas disponibilizo desde já o CD encartado, que contém o CATÁLOGO de oito cartoneras e alguns ensaios. Um deles, escrito por uma integrante do coletivo, Livia Lima.
quinta-feira, 5 de novembro de 2009
Sintonia, sincroniCidade
Trabalhos de poesia visual feitos na oficina Poesia Visual+ Grafite, na Biblioteca Alceu Amoroso Lima. Nannie Antonini, autora do poema acima, também nos enviou um vídeo que vale a pena ver:http://creafuturos.transit.es/
O vídeo sintetiza muitas da ideias que norteiam as ações do Dulcinéia Catadora.
E mais uma foto de outra participante:
terça-feira, 15 de setembro de 2009
Redefinición de las prácticas artísticas, s.21
Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47)La Société Anonyme
1. No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.
2. Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.
3. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.
4. No existen «obras de arte». Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos …
Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproximadamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades -o sea, el diferencial de potenciales- en que se efectúan. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar –conocerse, digamos
domingo, 24 de maio de 2009
Altermodernismo!
Manifesto Altermoderno
O Pós-modernismo acabou
Uma nova modernidade está surgindo, reconfigurada para a era da globalização – entendida em seus aspectos econômico, político e cultural: uma cultura altermoderna
O aumento das comunicações, viagens e migrações está afetando nosso modo de vida
Nossa vida diária consiste de deslocamentos em um universo caótico e lotado
O multiculturalismo e a identidade estão sendo superados pela crioulização: Agora os artistas partem de um estado globalizado da culturaEsse novo universalismo se baseia em traduções, legendas e dublagens generalizadas
A arte de hoje explora os vínculos que o texto e a imagem, tempo e espaço, tramam entre si
Os artistas estão reagindo a uma percepção globalizada. Eles percorrem um cenário cultural saturado de signos e criam novas trajetórias entre vários formatos de expressão e comunicação.
Divulgado na Tate Triennial, 2009 – curadoria de Nicolas Bourriaud
O Pós-modernismo acabou
Uma nova modernidade está surgindo, reconfigurada para a era da globalização – entendida em seus aspectos econômico, político e cultural: uma cultura altermoderna
O aumento das comunicações, viagens e migrações está afetando nosso modo de vida
Nossa vida diária consiste de deslocamentos em um universo caótico e lotado
O multiculturalismo e a identidade estão sendo superados pela crioulização: Agora os artistas partem de um estado globalizado da culturaEsse novo universalismo se baseia em traduções, legendas e dublagens generalizadas
A arte de hoje explora os vínculos que o texto e a imagem, tempo e espaço, tramam entre si
Os artistas estão reagindo a uma percepção globalizada. Eles percorrem um cenário cultural saturado de signos e criam novas trajetórias entre vários formatos de expressão e comunicação.
Divulgado na Tate Triennial, 2009 – curadoria de Nicolas Bourriaud
segunda-feira, 18 de maio de 2009
chipiski
chipiski and the altermodernist é uma história da arte contada através do cartoon, de autoria de Simone Lia. Divertido e inteligente! Só que muita gente por aqui não lê inglês. Taí. Mandei um e-mail pra ele só pra avisar que vou traduzir o cartoon. Para os artistas que costumam se intitular Artistas, com um "A" descomunal, isso não passará de um deboche. Uma afronta. Um absurdo! Uma brincadeira! tudo, menos arte! Onde já se viu?
...É, não vou discutir. Quem não tem olhos para ver e entender uma exposição como Alter modern, na Tate, com curadoria de N. Bourriaud, não vai entender mesmo...
Esta semana deve ficar pronta tradução. Aguardem. E depois, vou traduzir uma entrevista do N.B. sobre esse novo termo, novas propostas and so on...
...É, não vou discutir. Quem não tem olhos para ver e entender uma exposição como Alter modern, na Tate, com curadoria de N. Bourriaud, não vai entender mesmo...
Esta semana deve ficar pronta tradução. Aguardem. E depois, vou traduzir uma entrevista do N.B. sobre esse novo termo, novas propostas and so on...
domingo, 1 de março de 2009
Continuando a entrevista de Kester
3.
Wilson: É importante notar que o livro estruturou toda uma série de conversas e debates, e não apenas na Europa onde se fala inglês, mas também no restante do continente. Parte desse impacto tem a ver com a convergência ou confluência de seu trabalho com iniciativas paralelas, mais obviamente os escritos de Bourriaud, Maria Lind e outros.4 Para mim há diferenças significativas entre essas posições. Quero lhe fazer esta pergunta em duas partes. Primeiro, quais são as diferenças entre sua posição e aquela de alguém como Bourriaud e a estética relacional? E segunda, como você explicaria a recente disponibilidade do mundo da arte mainstream de aceitar certa noção da prática social, dialógica, negociada?
Kester: Em primeiro lugar eu deveria dizer que admiro os escritos de Bourriaud. É curioso a frequência com que intervenções decisivas em teoria da arte acontecem através de gestos modestos. Estética Relacional é um livro curto, mal tem cem páginas e, no entanto, a linguagem tem sido extremamente generativa. Lembra-me do impacto de Simulações, de Baudrillard na década de 1980 ou de The Invisible Dragon, de Dave Hickey, na década de 1990. Embora eu discorde das posições subjacentes de Baudrillard e Hickey, eles claramente tiveram uma postura corajosa no mundo da arte. Também admiro a capacidade de Bourriaud de desenvolver um sistema descritivo, desviar as condições do debate de uma linguagem baseada em objeto para uma linguagem baseada em processo ou evento, enquanto retém uma ligação entre as duas. Esta é uma coisa que eu me esforcei para fazer, criar uma linguagem ou terminologia que possa captar essa mudança de uma maneira contundente. Há vários pontos de conexão, penso eu, entre o que Bourriaud denomina prática "relacional" e os projetos "dialógicos" que eu descrevi em Conversation Pieces, relativos à tentativa de tratar da formação de redes sociais como um modo de praxis criativa. Há diferenças também. Muitos dos projetos que ele discute permanecem essencialmente coreografados ou apresentados em palco; eles ainda operam dentro do que eu chamo de registro "textual", em que o trabalho de arte, seja um objeto, um espaço, ou um evento, é programado com antecedência e então colocado diante do espectador. Eu tenho a tendência a escrever sobre trabalhos que envolvem uma forma mais aberta de interação participativa, que se alongam por períodos de tempo extensos. Estou pensando em projetos como sítios de bombeamento d'água e templos de crianças que Navjot Altaf ajudou a organizar na Índia central ou no trabalho do Park Fiction, em Hamburgo.5 Estes usam com frequência a oficina como uma forma de estruturar o trabalho criativo, ou envolvem a mobilização tática de ofícios tradicionais. Também tratam explicitamente da relação ética entre o artista e seus colaboradores. Uma das formas em que estou tentando trabalhar através de um modelo de avaliação para essas práticas envolve pesquisa nos interstícios da estética, da ética e da tática. Essa abordagem tende a ser um tabu no mundo da arte, onde falar abertamente da ética é um anátema. Acho essa atitude não ingênua, intelectualmente. A história da arte moderna não é nada, senão uma luta permanente para desenvolver uma resposta cultural compensatória aos efeitos desumanizadores da modernidade, seja através da agência de um objeto bem feito, de pinturas de polinésios bucólicos, ou da perturbação terapêutica das percepções do espectador. Como a arte não seria uma expressão de um desejo ético? Também, esses projetos não contam tanto com a epistemiologia do "exterior": em alguns casos eles tentam trabalhar produtivamente dentro de determinadas matrizes de poder institucional e troca cultural. Embora o mundo da arte sinta-se confortável com a ironia distante, ele tem muito mais dificuldade para entender a sinceridade como sendo algo além de um sinal de ingenuidade ou fraqueza intelectual.
Em segundo lugar, Bourriaud têm demonstrado ansiedade em manter uma genealogia convencional da vanguarda para as práticas que ele discute. Como resultado ele tentou sequestrá-las das tradições da prática ativista e baseada em comunidades, com a qual elas realmente têm muito em comum. Bourriaud descreve a prática relacional como uma expressão epifenomenal da mudança das formas industriais do trabalho de criar objetos complexos e bem construídos como um antídoto para lixo produzido em massa, então o artista pós-industrial agora deve criar modelos alternativos de convívio social para desafiar a instrumentalização da interação social humana em um sistema pós-industrial. Não acho que as atuais mudanças na prática da arte possam ser transportadas de uma forma tão simples a partir das transformações econômicas, e também não aceito a suposição subjacente de que o trabalho "imaterial" é o lugar da rearticulação mais decisiva do poder político. De fato, muitos dos projetos que me interessam envolvem dificuldades quanto às próprias formas materiais do trabalho relativas à redistribuição de terras, direitos à água ou condições de trabalho em maquiladoras.
Para mim a proliferação de práticas colaborativas ou coletivas sugere uma certa exaustão com alguns dos pontos-chave de tensão que têm definido e sustentado tradicionalmente a arte de vanguarda arte versus kitsch, arte versus ativismo, o artista versus o espectador, etc. Cada um desses pares opostos exige de nós uma definição da arte via distância e autonomia. Na prática essa tradição se presta a um discurso higiênico, onde a tarefa do crítico é isolar prática de vanguarda aprovada da contaminação por outras formas culturais degradadas. Eu estava discutindo o trabalho de Park Fiction recentemente com uma landscape designer que ficou desapontada com o que considerava a feiúra do parque que eles desenvolveram em conjunto com seus vizinhos de Hafenstrasse. Ela descreveu-o como kitsch, o que me pareceu absolutamente correto. O Park Fiction não liga realmente se suas palmeiras falsas e seu tapete de grama artificial são vistos como kitsch por um designer profissional: eles estão mais preocupados com os modos de interação que a criação iniciou no parque. Fomos bem treinados a essa reação como críticos, voltando pelo menos ao século dezenove quando Realismo ou Impressionismo foram definidos como a antítese da arte estéril, comum do Salão. Essa tendência a definir a arte através da negação defensiva é menos contundente para a maioria dos grupos sobre os quais eu escrevo.
É claro que a arte moderna passa por essas mudanças; é o que a torna moderna. Modos de prática artística antes transgressivos atingem status canônico, para serem desestabilizados por uma transgressão subsequente. A recente proliferação de práticas colaborativas marca uma mudança cíclica dentro do campo da arte, mesmo como a natureza dessa mudança envolve uma rearticulação da autonomia estética e uma permeabilidade crescente entre arte e outras zonas de produção simbólica (arquitetura, etnografia, ativismo ambiental, trabalho social radical, etc.) Penso que a autonomia estética está sendo recodificada ou renegociada nesses projetos. Como a história do modernismo tem demonstrado repetidamente, o maior potencial para transformar e reenergizar a prática artística é, frequentemente, percebido exatamente naqueles momentos em que sua identidade estabilizada está mais em risco. O ponto não é insistir que esse trabalho seja chamado de "arte" em alguma forma dogmática. É simplesmente uma questão de reconhecer os pontos nodais onde rearticulações significativas da arte estão ocorrendo. É em sua própria natureza desses momentos, e esses locais de prática, que há um deslizamento (da arte no ativismo, da arte na etnografia, da arte no trabalho social, da arte no planejamento participativo). Minha resposta é reconhecer a produtividade dessas práticas, aceitá-las provisoriamente como arte, e então ver onde essa linha de pensamento leva, de uma maneira mais heurística.
Wilson: É importante notar que o livro estruturou toda uma série de conversas e debates, e não apenas na Europa onde se fala inglês, mas também no restante do continente. Parte desse impacto tem a ver com a convergência ou confluência de seu trabalho com iniciativas paralelas, mais obviamente os escritos de Bourriaud, Maria Lind e outros.4 Para mim há diferenças significativas entre essas posições. Quero lhe fazer esta pergunta em duas partes. Primeiro, quais são as diferenças entre sua posição e aquela de alguém como Bourriaud e a estética relacional? E segunda, como você explicaria a recente disponibilidade do mundo da arte mainstream de aceitar certa noção da prática social, dialógica, negociada?
Kester: Em primeiro lugar eu deveria dizer que admiro os escritos de Bourriaud. É curioso a frequência com que intervenções decisivas em teoria da arte acontecem através de gestos modestos. Estética Relacional é um livro curto, mal tem cem páginas e, no entanto, a linguagem tem sido extremamente generativa. Lembra-me do impacto de Simulações, de Baudrillard na década de 1980 ou de The Invisible Dragon, de Dave Hickey, na década de 1990. Embora eu discorde das posições subjacentes de Baudrillard e Hickey, eles claramente tiveram uma postura corajosa no mundo da arte. Também admiro a capacidade de Bourriaud de desenvolver um sistema descritivo, desviar as condições do debate de uma linguagem baseada em objeto para uma linguagem baseada em processo ou evento, enquanto retém uma ligação entre as duas. Esta é uma coisa que eu me esforcei para fazer, criar uma linguagem ou terminologia que possa captar essa mudança de uma maneira contundente. Há vários pontos de conexão, penso eu, entre o que Bourriaud denomina prática "relacional" e os projetos "dialógicos" que eu descrevi em Conversation Pieces, relativos à tentativa de tratar da formação de redes sociais como um modo de praxis criativa. Há diferenças também. Muitos dos projetos que ele discute permanecem essencialmente coreografados ou apresentados em palco; eles ainda operam dentro do que eu chamo de registro "textual", em que o trabalho de arte, seja um objeto, um espaço, ou um evento, é programado com antecedência e então colocado diante do espectador. Eu tenho a tendência a escrever sobre trabalhos que envolvem uma forma mais aberta de interação participativa, que se alongam por períodos de tempo extensos. Estou pensando em projetos como sítios de bombeamento d'água e templos de crianças que Navjot Altaf ajudou a organizar na Índia central ou no trabalho do Park Fiction, em Hamburgo.5 Estes usam com frequência a oficina como uma forma de estruturar o trabalho criativo, ou envolvem a mobilização tática de ofícios tradicionais. Também tratam explicitamente da relação ética entre o artista e seus colaboradores. Uma das formas em que estou tentando trabalhar através de um modelo de avaliação para essas práticas envolve pesquisa nos interstícios da estética, da ética e da tática. Essa abordagem tende a ser um tabu no mundo da arte, onde falar abertamente da ética é um anátema. Acho essa atitude não ingênua, intelectualmente. A história da arte moderna não é nada, senão uma luta permanente para desenvolver uma resposta cultural compensatória aos efeitos desumanizadores da modernidade, seja através da agência de um objeto bem feito, de pinturas de polinésios bucólicos, ou da perturbação terapêutica das percepções do espectador. Como a arte não seria uma expressão de um desejo ético? Também, esses projetos não contam tanto com a epistemiologia do "exterior": em alguns casos eles tentam trabalhar produtivamente dentro de determinadas matrizes de poder institucional e troca cultural. Embora o mundo da arte sinta-se confortável com a ironia distante, ele tem muito mais dificuldade para entender a sinceridade como sendo algo além de um sinal de ingenuidade ou fraqueza intelectual.
Em segundo lugar, Bourriaud têm demonstrado ansiedade em manter uma genealogia convencional da vanguarda para as práticas que ele discute. Como resultado ele tentou sequestrá-las das tradições da prática ativista e baseada em comunidades, com a qual elas realmente têm muito em comum. Bourriaud descreve a prática relacional como uma expressão epifenomenal da mudança das formas industriais do trabalho de criar objetos complexos e bem construídos como um antídoto para lixo produzido em massa, então o artista pós-industrial agora deve criar modelos alternativos de convívio social para desafiar a instrumentalização da interação social humana em um sistema pós-industrial. Não acho que as atuais mudanças na prática da arte possam ser transportadas de uma forma tão simples a partir das transformações econômicas, e também não aceito a suposição subjacente de que o trabalho "imaterial" é o lugar da rearticulação mais decisiva do poder político. De fato, muitos dos projetos que me interessam envolvem dificuldades quanto às próprias formas materiais do trabalho relativas à redistribuição de terras, direitos à água ou condições de trabalho em maquiladoras.
Para mim a proliferação de práticas colaborativas ou coletivas sugere uma certa exaustão com alguns dos pontos-chave de tensão que têm definido e sustentado tradicionalmente a arte de vanguarda arte versus kitsch, arte versus ativismo, o artista versus o espectador, etc. Cada um desses pares opostos exige de nós uma definição da arte via distância e autonomia. Na prática essa tradição se presta a um discurso higiênico, onde a tarefa do crítico é isolar prática de vanguarda aprovada da contaminação por outras formas culturais degradadas. Eu estava discutindo o trabalho de Park Fiction recentemente com uma landscape designer que ficou desapontada com o que considerava a feiúra do parque que eles desenvolveram em conjunto com seus vizinhos de Hafenstrasse. Ela descreveu-o como kitsch, o que me pareceu absolutamente correto. O Park Fiction não liga realmente se suas palmeiras falsas e seu tapete de grama artificial são vistos como kitsch por um designer profissional: eles estão mais preocupados com os modos de interação que a criação iniciou no parque. Fomos bem treinados a essa reação como críticos, voltando pelo menos ao século dezenove quando Realismo ou Impressionismo foram definidos como a antítese da arte estéril, comum do Salão. Essa tendência a definir a arte através da negação defensiva é menos contundente para a maioria dos grupos sobre os quais eu escrevo.
É claro que a arte moderna passa por essas mudanças; é o que a torna moderna. Modos de prática artística antes transgressivos atingem status canônico, para serem desestabilizados por uma transgressão subsequente. A recente proliferação de práticas colaborativas marca uma mudança cíclica dentro do campo da arte, mesmo como a natureza dessa mudança envolve uma rearticulação da autonomia estética e uma permeabilidade crescente entre arte e outras zonas de produção simbólica (arquitetura, etnografia, ativismo ambiental, trabalho social radical, etc.) Penso que a autonomia estética está sendo recodificada ou renegociada nesses projetos. Como a história do modernismo tem demonstrado repetidamente, o maior potencial para transformar e reenergizar a prática artística é, frequentemente, percebido exatamente naqueles momentos em que sua identidade estabilizada está mais em risco. O ponto não é insistir que esse trabalho seja chamado de "arte" em alguma forma dogmática. É simplesmente uma questão de reconhecer os pontos nodais onde rearticulações significativas da arte estão ocorrendo. É em sua própria natureza desses momentos, e esses locais de prática, que há um deslizamento (da arte no ativismo, da arte na etnografia, da arte no trabalho social, da arte no planejamento participativo). Minha resposta é reconhecer a produtividade dessas práticas, aceitá-las provisoriamente como arte, e então ver onde essa linha de pensamento leva, de uma maneira mais heurística.
sábado, 14 de fevereiro de 2009
Questões que não podem ser respondidas usando-se abordagens "padrão" da teoria da arte...
2.
Não estou me colocando contra a teoria em nome de um empirismo ingênuo; simplesmente quero destacar os efeitos de certo modelo de crítica que se tornou ubíquo, se não canônico, na última década. Uma de minhas motivações ao escrever Conversation Pieces foi o reconhecimento de que os projetos que mais me interessavam levantavam questões que não podiam ser respondidas produtivamente com as abordagens padrões da teoria da arte. Ao mesmo tempo, eu queria abandonar a crítica como pura negação (descobrindo acordos ou contradições em uma dada prática), para explicar os efeitos positivos de projetos que eram tão simples em sua execução (pessoas conversando dentro de um barco) e, no entanto, tinham um efeito tão complexo. Lembro-me que na conferência sobre "Littoral" em Salford, onde eu apresentei "Evangelistas da Estética", alguém disse: "Bem, esta é uma crítica válida, mas quais projetos você acha que são bem-sucedidos?" Percebi que se eu fosse dedicar tanta energia para escrever sobre esse trabalho, deveria haver algo nele que eu achava produtivo; agora, como eu descrevo isso? Que vocabulário uso? Muitas das ferramentas hermenêuticas que temos à nossa disposição (leitura desconstrutiva, várias formas de crítica ideológica etc.) supõem que a crítica se oriente sempre para a descoberta de alguma falha escondida ou algum sinal de cumplicidade no trabalho em questão, por isso tive realmente que repensar minha abordagem. Espero que isto não signifique que eu perdi minha capacidade de retomar um dado projeto, para avaliar suas fraquezas e também seus pontos fortes. Mas também é inevitável que à medida que você escreve sobre uma determinada área da prática, se identifique mais com ela. E com toda honestidade, uma das coisas que me levou a escrever sobre muitos dos projetos em Conversation Pieces foi um respeito e admiração sinceros pelos próprios praticantes. É claro que eu tenho discordâncias com eles ou diferenças em alguns pontos, mas achei o comprometimento deles, trabalhando contra resistência considerável, realmente contundente. A boa crítica, em minha opinião, precisa começar com uma ligação apaixonada com uma coisa: uma noção de que a prática sobre a qual você está escrevendo importa de algum modo e não é apenas um espécime aguardando dissecção sobre a mesa de exame de seu intelecto.
Wilson: Talvez possamos nos deter um pouco sobre um ponto. Você está oferecendo o que provavelmente seja o tatamento crítico mais importante de um domínio da prática, e está fazendo isso de uma forma sustentável. Ao mesmo tempo, você está se identificando com essa
área da prática e se envolvendo, ao menos na ótica dos outros, no papel de defensor. Penso se, dado que você construiu relações durante uma década ou mais com vários praticantes (o grupo Littoral no Reino Unido, Suzanne Lacy, ou os Harrisons, por exemplo), se essas relações tiveram um impacto em seus ensaios críticos?
Kester: A natureza imersiva, sustentada, dessas práticas (muitas das quais se desenvolvendo durante semanas, meses, ou mesmo anos) impõe demandas diferentes ao crítico: uma noção diferente de ritmo e duração em sua relação com o artista. Eu simplesmente não posso visitar um museu ou uma bienal e ver uma dada escultura ou instalação. Eu preciso passar algum tempo com o artista, em termos ideais no local do projeto real, conversar com outros participantes e tentar adquirir uma noção de sua gestalt. O trabalho de Jay Koh e Chu Yuan em Myanmar, por exemplo, acontece há quase sete anos, e seu significado é produzido através de um acréscimo gradual de trocas sociais, eventos e interações dentro e entre uma rede de artistas e escritores do local.3 Um envolvimento mais profundo na prática leva a uma relação mais próxima com o praticante. Isso pode acontecer com historiadores ou críticos que escrevem sobre práticas mais tradicionais, como a pintura e a escultura. Ao mesmo tempo, não planejo escrever sobre o mesmo grupo de artistas indefinidamente. É sempre necessário manter a autonomia relativa de suas ideias sobre o trabalho. Eu também tenho que dizer que a maioria dos artistas e grupos sobre os quais tenho escrito têm consciência disso, e eu nunca senti ressentimento pelas críticas que fiz. A maioria deles recebe bem as críticas, se vêm de alguém que se dispôs a aprender sobre e com o trabalho. Dada a atitude desaprovadora que muitos críticos e historiadores mais aceitos têm para com a prática da arte engajada ou ativista, eles se sentem satisfeitos por terem um interlocutor bem-informado. Foi realmente um desafio publicar Conversation Pieces porque a imprensa na época achou que não havia mercado para um livro teórico sobre a prática da arte ativista. Essa situação mudou desde então, em parte devido ao sucesso do trabalho de Nicholas Bourriaud e à influência significativa de bienais (que antes eram) locais privilegiados para a arte mainstream, e devido ao fato de que artistas e grupos mais jovens continuam a trabalhar dessa forma, muitas vezes à margem do mundo "oficial" da arte.
Não estou me colocando contra a teoria em nome de um empirismo ingênuo; simplesmente quero destacar os efeitos de certo modelo de crítica que se tornou ubíquo, se não canônico, na última década. Uma de minhas motivações ao escrever Conversation Pieces foi o reconhecimento de que os projetos que mais me interessavam levantavam questões que não podiam ser respondidas produtivamente com as abordagens padrões da teoria da arte. Ao mesmo tempo, eu queria abandonar a crítica como pura negação (descobrindo acordos ou contradições em uma dada prática), para explicar os efeitos positivos de projetos que eram tão simples em sua execução (pessoas conversando dentro de um barco) e, no entanto, tinham um efeito tão complexo. Lembro-me que na conferência sobre "Littoral" em Salford, onde eu apresentei "Evangelistas da Estética", alguém disse: "Bem, esta é uma crítica válida, mas quais projetos você acha que são bem-sucedidos?" Percebi que se eu fosse dedicar tanta energia para escrever sobre esse trabalho, deveria haver algo nele que eu achava produtivo; agora, como eu descrevo isso? Que vocabulário uso? Muitas das ferramentas hermenêuticas que temos à nossa disposição (leitura desconstrutiva, várias formas de crítica ideológica etc.) supõem que a crítica se oriente sempre para a descoberta de alguma falha escondida ou algum sinal de cumplicidade no trabalho em questão, por isso tive realmente que repensar minha abordagem. Espero que isto não signifique que eu perdi minha capacidade de retomar um dado projeto, para avaliar suas fraquezas e também seus pontos fortes. Mas também é inevitável que à medida que você escreve sobre uma determinada área da prática, se identifique mais com ela. E com toda honestidade, uma das coisas que me levou a escrever sobre muitos dos projetos em Conversation Pieces foi um respeito e admiração sinceros pelos próprios praticantes. É claro que eu tenho discordâncias com eles ou diferenças em alguns pontos, mas achei o comprometimento deles, trabalhando contra resistência considerável, realmente contundente. A boa crítica, em minha opinião, precisa começar com uma ligação apaixonada com uma coisa: uma noção de que a prática sobre a qual você está escrevendo importa de algum modo e não é apenas um espécime aguardando dissecção sobre a mesa de exame de seu intelecto.
Wilson: Talvez possamos nos deter um pouco sobre um ponto. Você está oferecendo o que provavelmente seja o tatamento crítico mais importante de um domínio da prática, e está fazendo isso de uma forma sustentável. Ao mesmo tempo, você está se identificando com essa
área da prática e se envolvendo, ao menos na ótica dos outros, no papel de defensor. Penso se, dado que você construiu relações durante uma década ou mais com vários praticantes (o grupo Littoral no Reino Unido, Suzanne Lacy, ou os Harrisons, por exemplo), se essas relações tiveram um impacto em seus ensaios críticos?
Kester: A natureza imersiva, sustentada, dessas práticas (muitas das quais se desenvolvendo durante semanas, meses, ou mesmo anos) impõe demandas diferentes ao crítico: uma noção diferente de ritmo e duração em sua relação com o artista. Eu simplesmente não posso visitar um museu ou uma bienal e ver uma dada escultura ou instalação. Eu preciso passar algum tempo com o artista, em termos ideais no local do projeto real, conversar com outros participantes e tentar adquirir uma noção de sua gestalt. O trabalho de Jay Koh e Chu Yuan em Myanmar, por exemplo, acontece há quase sete anos, e seu significado é produzido através de um acréscimo gradual de trocas sociais, eventos e interações dentro e entre uma rede de artistas e escritores do local.3 Um envolvimento mais profundo na prática leva a uma relação mais próxima com o praticante. Isso pode acontecer com historiadores ou críticos que escrevem sobre práticas mais tradicionais, como a pintura e a escultura. Ao mesmo tempo, não planejo escrever sobre o mesmo grupo de artistas indefinidamente. É sempre necessário manter a autonomia relativa de suas ideias sobre o trabalho. Eu também tenho que dizer que a maioria dos artistas e grupos sobre os quais tenho escrito têm consciência disso, e eu nunca senti ressentimento pelas críticas que fiz. A maioria deles recebe bem as críticas, se vêm de alguém que se dispôs a aprender sobre e com o trabalho. Dada a atitude desaprovadora que muitos críticos e historiadores mais aceitos têm para com a prática da arte engajada ou ativista, eles se sentem satisfeitos por terem um interlocutor bem-informado. Foi realmente um desafio publicar Conversation Pieces porque a imprensa na época achou que não havia mercado para um livro teórico sobre a prática da arte ativista. Essa situação mudou desde então, em parte devido ao sucesso do trabalho de Nicholas Bourriaud e à influência significativa de bienais (que antes eram) locais privilegiados para a arte mainstream, e devido ao fato de que artistas e grupos mais jovens continuam a trabalhar dessa forma, muitas vezes à margem do mundo "oficial" da arte.
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