Cultura Global

Eu fiz o que eles mandaram... Rifkin afirmou que estamos na era do acesso. O artista mexicano Stefan Brüggemann pergunta, em conversa com os autores de Instalation Art in The New Millennium: 'Quem precisa de um atelier?' Ao que Nicolas de Oliveira, que produziu os textos desse livro essencial, conclui: "Tudo o que um artista precisa hoje é de um computador e uma linha telefônica".

Assim, "essas tecnologias têm sido instrumentais em mudar o papel do artista, de um gerador de materiais originais ou primários para o de um editor de objetos culturais existentes a serem inseridos em novos contextos". Por isso, depois de ler algumas vezes Postproduction, de Nicolas Bourriaud, um livro que ainda não foi traduzido para o português e que também considero importante, não só por encontrar nele conceitos que identifico na proposta do Dulcinéia Catadora, mas por acreditar que suas idéias podem contribuir, em muito, para sedimentar novos caminhos da arte contemporânea, resolvi traduzir o último capítulo, Como Habitar a Cultura Global. Mas traduzi do inglês...tradução da tradução.

Fiz isso sem remorso. Quem souber ler o original em francês, que aproveite. A tradução é pra quem não lê nem inglês, nem francês, mas que mesmo assim tem todo o direito à leitura do livro. Mesmo sendo uma pobre mortal, integrante de um coletivo que faz livros com capas de papelão e os vende a R$5,00, espero, com isso, ampliar o acesso ao conhecimento, a leituras que considero importantes e que não quero guardar só para mim.

Taí, gente. Leiam, comentem. Sugestões para alterações da tradução serão bem-vindas. Pensar junto sempre é bom. Inicio, assim, um diálogo sobre leituras. E aceito indicações sobre próximas traduções, tão necessárias, mesmo que alguns chatos insistam em fazer aquela brincadeira sem graça de associar o tradutor a um traidor. Bahhh! que purismo besta, sô!

Postproduction - La Culture comme scenacio: comment l'art reprogramme le monde contemporain
2004
French edition
15 x 21 cm (softcover)
96 pages

8 €

ISBN: 978-2-84066-101-6

EAN: 9782840661016

1
COmO HAbitAR A CULTurA gLObAL:
ESTÉTICA APÓS O MP3

A obra de arte como superfície para armazenamento de dados
da Pop Art ao Minimalismo e à Arte Conceitual, a arte dos anos sessenta corresponde ao auge do par formado pela produção industrial e o consumo de massa. Os materiais usados na escultura minimalista (alumínio anodizado, aço, ferro galvanizado, Plexiglas, neon e outros) fazem referência à tecnologia industrial e, particularmente, à arquitetura de fábricas e depósitos gigantescos. A iconografia da arte Pop, enquanto isso, refere-se à era do consumo e particularmente à aparência do supermercado e às novas formas de marketing ligadas a ele: frontalidade visual, serialidade, abundância.

A estética contratual e administrativa da Arte Conceitual marcou o início da economia de serviços. É importante notar que a Arte Conceitual foi contemporânea a avanços decisivos de pesquisa de computação no início da década de setenta: enquanto o microcomputador apareceu em 1975 e o Apple II em 1977, o primeiro microprocessador data de 1971. No mesmo ano, Stanley Brown exibiu caixas de metal contendo cartões que documentavam e retraçavam seus itinerários (40 Passos e 1000 Passos), e Art & Language produziu Índex 01, um conjunto de arquivos de cartão apresentado na forma de escultura minimalista. On Kawara já tinha estabelecido seu sistema de notação em arquivos (seus encontros, viagens e materiais de leitura), e em 1971 produziu One Million Years, dez arquivos que mantinham um relato que ia bem além dos vínculos humanos, e assim aproximava-se mais de quantidades colossais de processamento exigido por computadores.





2
A CaiXa PrEtA

Esses trabalhos introduziram o armazenamento de dados — a aridez da classificação de cartões de índice e a noção do próprio armário de arquivo na prática artística: A arte conceitual usou o protocolo de computador, ainda no início (os produtos em questão não apareceram em público até a década seguinte). No final da década de sessenta, a IBM apareceu como um precursora no campo da imaterialização: controlando setenta por cento do mercado de computadores, a International Business Machine rebatizou-se como IBM World Trade Corporation e desenvolveu a primeira estratégia deliberadamente multinacional adaptada à civilização global a chegar. Um empreendimento avançado, seu aparato produtivo era literalmente não localizável, como um trabalho conceitual cujo aparecimento físico dificilmente importa e pode ser materializado em qualquer lugar. Um trabalho de Lawrence Weiner, que pode ser produzido ou não por qualquer um, imita o modo de produção de uma garrafa de Coca-Cola. O que importa é a fórmula, não o lugar onde é feito ou a identidade da pessoa que o faz.

A configuração do conhecimento que a IBM conduziu estava representada na Caixa Preta de Tony Smith (1963-65): um bloco opaco que processava uma realidade social transformada em bits, através de inputs e outputs. Em seu folder de apresentação, ele ressaltou que o IBM 3750, um Big Brother de silício, permite a filiais de uma empresa na mesma região centralizarem todas as informações indicando quem entrou ou saiu de que edifícios da empresa, através de que porta, e a que horas...




Caixa Preta, de Tony Smith (1912-1980)




3
O AuTor, eSsa EntIDadE JurÍdICA

Shareware não tem um autor, apenas um nome próprio. A prática musical de sampling também contribuiu para destruir a figura do Autor, de uma forma prática que vai além da desconstrução teórica (a famosa “morte do autor” de acordo com Barthes e Foucault). “Ainda sou muito cético quanto ao conceito do autor”, diz Douglas Gordon, “e estou feliz em permanecer no pano de fundo de uma obra como 24 Hour Psycho onde Hitchcock é a figura dominante. Da mesma forma, compartilho a responsabilidade por Feature Film, igualmente com o maestro James Conlon e o músico Bernard Hermann. ...Ao nos apropriarmos de excertos de filmes e música, poderíamos dizer, na verdade, que estamos criando readymades do tempo, e não mais de objetos cotidianos, mas de objetos que fazem parte de nossa cultura”[*] O mundo da música tornou a explosão do protocolo da autoria banal, particularmente com “rótulos brancos”, os 45s típicos da cultura DJ, feitos em edições limitadas e distribuídos em capas anônimas de disco, fugindo ao controle da indústria. O músico-programador percebe o ideal do intelectual coletivo trocando nomes para cada um de seus projetos, assim como a maioria dos DJS tem vários nomes.
Mais do que uma pessoa física, um nome agora designa um modo de aparência ou produção, uma linha, uma ficção. Essa lógica também é aquela das multinacionais, que apresentam linhas de produto como se emanassem de firmas autônomas: com base na natureza de seus produtos, um músico como Roni Size se chamará “Breakfast Era” ou “Reprazent”, assim como Coca-Cola ou Vivendi Universal tem uma dúzia de marcas distintas que o público nem pensa em associar.

A arte da década de oitenta criticou as noções de autoria e assinatura, sem no entanto aboli-las. Se comprar é uma arte, a assinatura do artista-corretor que realizou as transações retinha todo o seu valor, de fato garantia uma troca lucrativa e de sucesso. A apresentação de produtos de consumo foi organizada em configurações estilizadas: Hoovers, de Jeff Koon eram imediatamente distinguíveis das prateleiras de Haim Steinbach, da mesma maneira que duas boutiques que vendem produtos similares se distinguem por suas vitrines.

Entre os artistas que questionam diretamente a noção da assinatura estão Mike Bidlo, Elaine Sturtevant, e Sherrie Levine, cujos trabalhos contam com um método comum de reproduzir trabalhos do passado, mas por estratégias bem diferentes.


Mike Bidlo The Fountain Drawings (#2682 from the Series), 1993-199729,2 x w: 33,5 cm Courtesy of Tony Shafrazi Gallery.

Quando exibiu uma cópia exata de uma pintura de Warhol, Bidlo intitulou-a Not Duchamp (Bicycle Wheel, 1913). Quando Sturvent exibiu uma cópia de uma pintura de Warhol, manteve o título original Duchamp, coin de chasteté, 1967. Levine, enquanto isso, livrou-se do título em favor de uma referência a uma mudança temporal na série “Untitled (em homenagem a Marcel Duchamp). “Para esses três artistas, a questão não é usar essas obras, mas exibi-las novamente, arranjá-las de acordo com princípios pessoais, cada uma criando uma “nova idéia” para os objetos que reproduzem, com base no princípio duchampiano do readymade recíproco. Bidlo constrói um museu ideal. Sturvent constrói uma narrativa reproduzindo trabalhos que mostrem momentos radicais na história, enquanto o trabalho de copista de Levine, inspirado por Roland Barthes, afirma que a cultura é um palimpsesto infinito. Considerando que cada livro consiste de “múltiplos escritos, procedentes de várias culturas e entrando em diálogo, na paródia, no protesto”, Barthes atribui ao escritor o status de scriptor, um operador intertextual: o único lugar onde essa multiplicidade de fontes converge é no cérebro do leitor-pós-produtor.[†] No início do século vinte, Paul Valéry pensava que se poderia escrever “uma história da mente como ela produz ou consome literatura... sem nunca proferir o nome de um escritor.”[‡]Como escrevemos enquanto lemos, e produzimos obra de arte como espectadores, o receptor se torna a figura central da cultura em detrimento do Cult do autor.




4
o PoderOSO KapRoW
Na década de sessenta, a noção de “obra aberta” (Umberto Eco) opôs-se ao esquema clássico de comunicação que supunha um transmissor e um receptor passivo. No entanto, enquanto a obra aberta (como um Happening interativo e participativo de Allan Kaprow) oferece ao receptor certa amplitude, ela só permite a ele ou a ela reagir ao impulso inicial fornecido pelo transmissor: participar é completar o esquema proposto. Em outras palavras, “a participação do espectador” consiste de inicializar um contrato estético o qual o artista reserva o direito de assinar. É por isso que a obra aberta, de Pierre Lévy, “ainda permanece presa ao paradigma hermenêutico”, visto que o receptor é apenas convidado a “preencher os espaços em branco, a escolher entre significados possíveis”. Lévy contrapõe essa concepção “leve” de interatividade com as enormes possibilidades que o ciberespaço oferece agora: “o ambiente tecnocultural emergente encoraja o desenvolvimento de novos tipos de arte que ignoram a separação entre transmissão e recepção, composição e interpretação.”[§]





Allan Kaprow, Fluids, 1967-2008. Apresentado por Armory Center for the Arts no Memorial Park em Pasadena em abril de 2008. Foto: Caryn Coleman



5
ECleTismo E pÓs-ProdUçÃO

O mundo ocidental — através de seu sistema de museus e seu aparato histórico, bem como de sua necessidade de novos produtos e novas atmosferas — acabou reconhecendo tradições consideradas como fadadas a desaparecer, antecedendo o modernismo industrial como culturas em si mesmas, aceitando como arte o que antes era percebido como folclore ou selvageria.
Lembre que para um cidadão no início do século, a história da escultura foi da Grécia Antiga à Renascença e se restringia a nomes europeus. A cultura global hoje é uma anamnese gigantesca, uma enorme mistura cujos princípios de seleção são muito difíceis de identificar.

Como podemos impedir essa telescopia de culturas e estilos de acabar em ecletismo kitsch, um helenismo sofisticado excluindo todo julgamento crítico? Geralmente descrevemos o gosto como “eclético” quando é incerto ou faltam critérios, um processo intelectual sem vigor, um conjunto de escolhas que não estabelece uma visão coerente. Ao considerar o adjetivo “eclético” pejorativo, costuma-se dar crédito à idéia de que se deve se ater a um certo tipo de arte, literatura, ou música, ou se perderá no kitsch, tendo fracassado em afirmar uma identidade pessoal suficientemente forte — ou, simplesmente, localizável. Essa qualidade constrangedora do ecletismo é inseparável da idéia de que o indivíduo é assimilado socialmente a suas escolhas culturais: supõe-se que eu seja o que leio, o que ouço, o que vejo. Somos identificados por nossa estratégia de consumo de sinais, e o kitsch representa mau gosto, um tipo de opinião difusa e impessoal que substitui a escolha individual. Nosso universo social, cuja pior falha é a impossibilidade de se situar em relação a normas culturais, recomenda nossa reificação. De acordo com essa visão de cultura, o que cada pessoa poderia fazer com o que consome não importa; então o artista pode muito bem fazer uso de um romance horrível e montar um projeto muito interessante.

(O discurso antieclético, portanto, tornou-se um discurso de adesão, o desejo de uma cultura marcada de tal forma que todas as suas produções sejam cuidadosamente organizadas e claramente identificáveis, como medalhas ou sinais que dão suporte a uma visão de cultura. Está ligado à constituição do discurso modernista como apresentada nos escritos teóricos de Clement Greenberg.para quem a história da arte constitui uma narrativa teológica, linear, em que cada obra é definida por suas relações com aquelas que precedem e aquelas que seguem. De acordo com Greenberg, a história da arte moderna pode ser lida como uma “purificação” gradual da pintura e da escultura e a contração de seu sujeito às suas propriedades formais. Piet Mondrian, assim, explicou que o neoplasticismo era a conseqüência lógica — e a supressão — de toda arte que a precedeu. Essa teoria, que vê a história da arte como uma duplicação da pesquisa científica, tem o efeito adicional de excluir países não ocidentais, considerados “não históricos” e não científicos. É essa obsessão com o “novo” (criado por essa visão da arte histórica centrada no Ocidente) que um dos protagonistas do movimento Fluxus, George Brecht, ridicularizava, explicando que é muito mais difícil ser a nona pessoa a fazer algo que ser a primeira, porque então você precisa fazer isso muito bem.

Na história da arte de Greenberg e em muitas histórias da arte ocidentais, a cultura está ligada a essa monomania que considera o ecletismo (ou seja, qualquer tentativa a acabar com essa narrativa purista) um pecado capital. A história deve fazer sentido. E esse sentido deve ser organizado em uma narrativa linear.

Em um artigo publicado em 1987, “Historisation ou intention: Le retour d’um vieux débat” (Historização ou intenção: O Retorno de um Velho Debate), Yve-Alain Bois se engajou em uma análise crítica do ecletismo pós-moderno como se manifestara nas obras dos neo-expressionistas europeus e pintores como Julian Schnabel e David Salle. Bois resumiu as posições desses artistas como: Ao se livrarem da história, eles puderam recorrer à história como um tipo de entretenimento, tratando-a como um espaço de pura irresponsabilidade. Tudo desse momento em diante tinha o mesmo significado para eles, o mesmo valor. No início da década de oitenta, a transvanguarda lutou com uma lógica de bric-a-brac e o achatamento de valores culturais em um tipo de estilo internacional que mesclava Giorgio de Chirico e Joseph Beuys, Jackson Pollock e Alberto Savinio, completamente indiferente ao conteúdo de suas obras e suas respectivas posições históricas. Aproximadamente ao mesmo tempo, Achille Bonito Oliva apoiou os artistas da transvanguarda em nome de uma “ideologia cínica do traidor”, de acordo com a qual o artista seria um Nômade circulando como quisesse por todos os períodos e estilos, como um vagabundo remexendo um depósito de lixo para pegar alguma coisa. É exatamente este o problema: sob o pincel de Schnabel ou de um Enzo Cucchi, a história da arte é como uma gigantesca lata de lixo de formas ocas, desprovidas de sentido em favor de um Cult do artista/demiurgo/resgatador sob a figura tutelar de Picasso.

Julian Schnabel (1951- )

Nesse vasto empreendimento da reificação de formas, a metamorfose dos deuses encontra parentesco com o museu sem paredes. Tal arte de citação, praticada pelos neofauvistas, reduz a história ao valor de mercadoria. Estamos, então, muito próximos da “equivalência de tudo, o bom e o ruim, o belo e o feio, o insignificante e o distintivo”, que Flaubert tornou o tema de seu último romance, e cuja chegada ele temia em Scénarios pour Bouvard et Pécuchet.

Jean-François Lyotard não suportava a confusão entre a condição pós-moderna como ele teorizava e a chamada arte pós-modernista da década de oitenta: misturar motivos neo- ou hiper-realistas na mesma superfície com motivos abstratos, líricos ou conceituais significava que tudo era igual porque tudo poderia ser consumido. Ele achava que o ecletismo solicitava os hábitos do leitor de revista, as necessidades do consumidor de imagens produzidas em massa, a mente do comprador de supermercado.[**] De acordo com Yve-Alain Bois, somente a historicização de formas pode nos preservar do cinismo e de um nivelamento de tudo. Para Lyotard, o ecletismo desvia os artistas da garantia de uma tensão entre o ato de pintar e a essência de pintar: se os artistas cedem ao ecletismo do consumo, eles atendem aos interesses do mundo tecnocientífico e pós-industrial, esquivando-se de seus deveres críticos.

Mas esse ecletismo, essa banalização e o ecletismo consumista que apregoa a indiferença cínica com a história e apaga as implicações políticas das vanguardas não pode ser contrastado com algo que não seja a visão darvwiniana de Greenberg ou uma visão puramente historicizante da arte? A chave para esse dilema está em estabelecer processos e práticas que nos permitam passar de uma cultura de consumo para uma cultura da atividade, de uma passividade com sinais disponíveis para práticas de responsabilidade. Todo indivíduo, e especialmente todo artista, visto que (ele ou ela) evolui entre sinais, deve assumir a responsabilidade por formas e seu funcionamento social: o surgimento de um “consumo cívico”, uma consciência coletiva de condições desumanas de trabalho na produção de tênis, por exemplo, ou as devastações ecológicas causadas por vários tipos de atividade industrial são, cada um, parte integral dessa noção de responsabilidade. Boicotes, détournement e pirataria pertencem a essa cultura de atividade. Quando Allen Ruppersberg recopiou O Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde em tela (1974), ele tomou um texto literário e se considerou responsável por ele: ele o reescreveu.
Quando Louise Lawler exibiu uma pintura convencional de um cavalo de Henry Stullmann (emprestado pela Associação de Corrida de Nova York) e o colocou sob spotlights, ela afirmou que o reviver da pintura, em pleno vigor na época (1978), era uma convenção artificial inspirada por interesses de mercado.


Retrato de Dorian Gray, 20 painéis escritos à mão da obra de Oscar Wilde, 1974, Allen Ruppersberg

6
atEnçÃO
Reescrever a modernidade é a tarefa histórica desse início do século vinte e um: não começar do zero ou encontrar-se sobrecarregado pelo depósito da história, mas inventariar e selecionar, usar e baixar.

Antecipando 2001: colagens, do artista dinamarquês Jakob Kolding, reescreve as obras construtivistas do Dadá, El Lissitzky e John Heartfield enquanto toma a realidade social contemporânea como seu ponto de partida. Em vídeos ou fotografias, Fatimah Tuggar mistura anúncios americanos dos anos cinqüenta com cenas da vida diária na África, e Gunilla Klingberg reorganiza os logotipos de supermercados suecos em mandalas enigmáticas. Nils Norman e Sean Snyder fazem catálogos de placas urbanas, reescrevendo a modernidade a começar por seu uso comum na linguagem arquitetônica. Essas práticas afirmam, cada uma, a importância de manter atividade em fase da produção de massa. Todos os seus elementos são utilizáveis. Nenhuma imagem pública deveria se beneficiar da impunidade, qualquer que seja a razão: um logotipo pertence ao espaço público, visto que existe nas ruas e aparece nos objetos que usamos. Uma batalha legal está a caminho, colocando os artistas à frente: nenhuma placa deve permanecer inerte, nenhuma imagem deve permanecer intocável. A arte representa um contra-poder. Não que a tarefa dos artistas consista em denunciar, mobilizar ou protestar: toda arte é engajada, qualquer que seja sua natureza e objetivos. Hoje há uma discussão quanto à representação que põe a arte e a imagem oficial da realidade uma contra a outra; ela é propagada pelo discurso publicitário, recolocada pela mídia, organizada por uma ideologia ultraleve de consumo e competição social. Em nossas vidas diárias, passamos por ficções, representações e formas que sustentam esse imaginário coletivo cujos conteúdos são ditados pelo poder. A arte nos coloca na presença de contra-imagens, formas que questionam formas sociais. Face à abstração econômica que torna a vida diária irreal, ou uma arma absoluta do poder tecnomercantilista, os artistas reativam formas habitando-as, pirateando a propriedade privada e direitos autorais, marcas e produtos, formas ligadas a museus e assinaturas. Se baixar formas (essas amostragens e remakes) representa preocupações importantes hoje, é porque essas formas nos levam a considerar a cultura global como uma caixa de ferramentas, um espaço narrativo aberto e não uma narrativa com sentido e uma linha de produto únicos. Em vez de nos prostrarmos diante de obras do passado, podemos usá-las. Como Rirkrit Tiravanija inscrevendo seu trabalho dentro da arquitetura de Philip Johnson, como Pierre Huyghe refilmando Píer Paolo Pasolini, as obras podem propor cenários e a arte pode ser uma forma de usar o mundo, uma negociação infinita entre pontos de vista.

Jakob Kolding, Sem título, 2007, colagem sobre papel.

Cabe a nós como espectadores da arte trazer essas relações à luz. Cabe a nós julgar obras de arte em termos das relações que produzem nos contextos específicos que habitam. Porque a arte é uma atividade que produz relações com o mundo e de uma forma ou outra torna suas relações com o espaço e o tempo materiais.

7

Tradução de How to Inhabit Global Culture (Aesthetics after MP3) in Postproduction, Nicolas Bourriaud, 2002, Lukas & Sternberg:New York, do original em francês traduzido por Jeannie Herman.

Nota: A tradução foi subdividida em tópicos (eu numerei os subtítulos e acrescentei os de número 2, 4 e 6!!!) para que o leitor possa ter uns "respiros", parar para pensar, interromper a leitura. Afinal, ler na telinha é cansativo. Então pode-se optar por ler um tópico por vez. Ah, essas reescrituras. ...E as imagens, que também inroduzi, servem para isso também, além de darem uma idéia dos trabalhos de artistas citados. Palimpsesto...a cultura é um palimpsesto infinito! Bourriaud tem razão...
________________
[*] DOUGLAS DORGON, “A NEW GENERATION OF READYMADES”, ENTREVISTA DE CHRISTINE VAN ASSOHE, ART PRESS, N] 255, MARÇO DE 2000, P. 27-32.
[†] ROLAND BARTHES. “THE DEATH OF THE AUTHOR” IN THE RUSTLE OF LANGUAGE TRANS RICHARD HOWARD (NEW YORK, HILL AND WANG, 1986, p 54.
[‡] PAUL VALÉRY, CAHIERS, VOL 1 (PARIS BIBLIOTHÉQUE DE LA PLÉIADE, EDITIONS GALLIMARD, 1973).
[§] PIERRE LÉVY, L’INTELLIGENCE COLLECTIVE, POUR UNE ANTHROPOLOGIE DU CYBERSPACE (PARIS: LA DÉCOUVERTE, 1994), P. 123.

[**] 05 VEJA JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, THE POSTMODERN EXPLAINED, TRADUÇÃO, DON BARRY, ET AL. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).