Entre as traduções...entre na roda!

Pensando no entre...um exercício de desenho de observação levou-se a ver o "entre": não propriamente objetos, mas o que havia entre um e outro. Passei a ver de um modo diferente. O vazio ganhou peso e significado. Ganhou corpo.

Entre... - pode entrar!, movimento de aproximação concedido, por vezes invasivo, penetrar. Ir além do contato pele a pele...Entrar é tornar-se parte, mais do que uma assemblage. Entramos no espaço dos outros, no olhar, nas idéias, e por que não, na criação. Tornar a gestão um ato conjunto, a ponto de se tornar totalmente coletivo.

O entre concretizou a possibilidade de tornar a distância em aproximação. Entre pessoas de e com experiências de vida diversas. Lado a lado, o calor do corpo, a transpiração, mãos entrecruzadas, limpando pincéis, procurando cores entre os potes de guache. A troca de olhares, palavras, a construção de sentidos. Todos cheiramos a tinta e a papelão!

Entre um livro e outro, comemorações. Entre na roda!

6. Fertilização cruzada

Para aqueles que acreditam que a interatividade social poderia fornecer uma solução não problemática para o futuro da arte, Bourriaud adverte: 'Agora que a ideologia dos links da internet e do contato contínuo se alastrou pela economia globalizada... quanto radicalismo crítico resta ao trabalho baseado na socialização e no convívio?' Ele defende um tipo de mostra que trate de 'uma nova problemática', aquela da coexistência de seres humanos, objetos e formas, a qual gera um significado específico'. A exposição não é simplesmente um meio para o convívio, mas para Bourriaud ela age como uma 'ferramenta cognitiva', uma forma de gerar sentido e conteúdo.
As instalações do artista alemão Christian Hankowski parecem dar suporte ao argumento de Bourriaud. O encontro com outros leva a uma série de diálogos que transformam o resultado de seus trabalhos. Em Mein erstes Buch: Inszeniertes Schreiben (Meu Primeiro Livro: Escritos Encenados, 1998), Jank0wski senta-se em uma galeria e convida vários consultores especialistas a o ajudarem a escrever seu primeiro romance. O artista não está fazendo uma 'performance', mas sim, envolvido no processo de escrever ou em discussões.
A questão de processo como uma forma de diálogo entre artistas, colaboradores e públicos é de fundamental importância para muitas instalações contemporâneas. O que se pretende aqui é sugerir que a forma do trabalho artístico se tornou secundária a seu trajeto e duração. Fluidez tornou-se a palavra de ordem no novo milênio e é indicativa da falta de fronteiras. Não é de surpreender que os artistas queiram trabalhar com limites flexíveis, um desejo que começa a explicar o surgimento do projeto-arte que pode assumir qualquer forma, ocorrer em qualquer lugar e, como afirma Rirkrit Tiravanija, incluir 'muita gente'. Além disso, o desenvolvimento do público como um local, ou seja, o centro e significado do trabalho, resultou em uma mudança das questões estéticas e da história da arte para uma preocupação com a integração social da instalação. A fertilização cruzada entre disciplinas, a troca entre curadores e artistas e a interação com públicos como meio de gerar o trabalho em si foram instrumentais para definir a arte da Instalação. O curador chinês Hou Nanru afirma que 'estamos contribuindo, direta e conjuntamente, para o desenvolvimento de situações'. Tais 'situações' baseadas na troca e na interação são testemunho da abordagem aberta e inclusiva na arte da Instalação no novo milênio.

5. Cloaca: o jogo na cultura pós-industrial

Enquanto Moretti pedia aos espectadores para participarem na produção, o nível de interação pública exigido em Happy Berlin (Free Massage), de Surasi Kusolwong, de 2001, era simplesmente submeter ao serviço gratuito oferecido pelos profissionais colaboradores do artista: uma massagem. Kusolwong, da Tailândia, promove uma arte igualitária e inclusiva, enquanto cuida das necessidades de seus visitantes. A participação em forma de 'jogo' na Instalação de Moretti levava os participantes a aceitarem um jogo aparentemente aberto que estimulava a inventividade. Marshall McLuhan, teórico da mídia, tinha previsto o crescente desejo dentro da cultura pós-industrial para participar de jogos, um argumento que ele estende para o mundo da pesquisa científica: 'O mundo da ciência tornou-se bastante consciente do elemento brincadeira em seus intermináveis experiências com modelos de situações que, caso contrário, seriam inobserváveis'. É através do modo partilhado de 'jogo' que os artisgas e c ientistas descobriram talvez as parcerias mais intrigantes. A profundidade da pesquisa fornecida neste campó atraiu inúmeros artistas a formarem novas relações e colaborações. Em particular, a necessidade absoluta de processo e jogo na pesquisa científica fornece um paralelo útil para a prática artística. O artista belga Carsten Höller tem formação como cientista. As instalações dele combinam a linguagem rigorosa da c iência com a experimentação lúdica. Wim Delvoye, também da Bélgica, partilha o engajamento de Höller com a pesquisa, culminando no que justificadamente é seu trabalho mais provocativo, Cloaca (2001), mostrado no New Museum of Contemporary Art em Nova York e na Suíça. O trabalho era uma máquina complexa que comentava tanto os métodos de fabricação, quanto nossa repulsa pelo que é expelido pelo corpo. A máquina replicava o trato digestivo humano e era alimentada com uma dieta cuidadosa de alimentos preparados na cozinha adjacente. Isso passava por várias etapas químicas, cada uma claramente visível para o público, até que o aparato produzisse exemplos perfeitos de excrementos. O trabalho também jogava com a idéia de participação, pois precisava ser continualemtne alimentado para produzir edições que o público poderia levar. Ao público era oferecido o que não quer como subproduto do processo artístico. Enquanto Cloaca usa métodos científicos e tecnologia de fabricação para seus próprios fins, Polar (2000) uma colaboração entre Marko Peljhan e Olaf Nicolai, buscava utilizar a ciência como meio de revelar novos relacionamentos entre arte e tecnologia.



Polar, Marco Peljhan e Olaf Nicolai.

Exibido em Tóquio, foi representado por uma instalação que revelava a internet em tempo real. Os artistas a comparavam com o mar no conto de Stanislav Lem que se tornou a base para Solaris de Andrej Tarkovsky. Peljhan, da Eslovênia, e Nicolai, da Alemanha, declararam: 'Queríamos criar uma interface entre a matriz e os sentidos humanos e o corpo'.

4. Abaixo os ateliês!!!

Muitos artistas contemporâneos que fazem instalação têm abandonado seus ateliês, preferindo trabalhar com 'projetos' sempre que necessário. Se os artistas são convidados a fazer instalações para uma galeria, o espaço dado assume a aparência temporária de ateliê. Essa mudança do espaço tradicional onde a arte é produzida é exacerbada pela disseminação da comunicação eletrônica e da mobilidade internacional. O resultado é a produção de um tipo cada vez mais desassossegado de obra de arte. 'Assim, se o artista tiver sucesso', escreve Miwon Kwon, 'ele ou ela viaja constantemnete como freelancer, freqüentemente trabalhando em mais de um projeto site-specific por vez, andando pelo mundo como convidado, turista, aventureiro, crítico temporário ou pseudo etnógrafo'.

À medida que a instalação passou para o centro da prática artística e com isso adotou sua mobilidade constante, alcançou novos tipos de públicos, resultando em diferentes modos de participação do público. A instalação constitui local de troca onde o público se torna parte integral do trabalho, como é mostrado nestes exemplos. O artista, como regra não faz uma apresentação ao público, ao invés disso, é essa interação aberta com o potencial da situação da vida real que marca a experiência do espectador.
O tema da troca também pode assumir a forma de atividade comercial. A exposição do artista inglês Mark Povell, Supply & Demand (2001) no Museum of Installation, Londres, convidava os visitantes a fazerem desenhos em computadores, que por sua vez se tornavam objetos tridimensionais em papelão. A transição do desenho para o objeto era consolidada pelo preenchimento de um contrato entre o artista e o interagente e ao receber o objeto o interagente era solicitado a pagar uma soma apropriada ao artista. Aqui a arte se tornou uma 'provisão de serviço' não essencial para o espectador.

De acordo com Kwon, 'O artista como um fazedor de objetos estéticos superespecializado tem sido um anacronista há muito tempo. O que eles fornecem agora, em vez de produzirem, são serviços freqüentemente 'crítico-artísticos". Essa ausência de objetos de arte pode ser vista no trabalho do artista inglês Simon Moretti. A Space For Conversation (2000) consistia de tapetes circulares dispostos na rampa de acesso do museu Tate Modern em Londres. A instalação criava uma intimidade em um local de passagem movimentado, à medida que os visitantes eram convidados a se sentarem nos tapetes e a participarem em um projeto de desenho concebido pelo artista.


A Space for Conversation, Simon Moretti.

3. Troca, contato: alimento vital...

As questões de mobilidade e troca com diferentes públicos passou a dominar a prática da Instalação. Os dois termos estão ligados, visto que o sítio móvel ou flexível permite aos artistas alcançar uma diversidade maior de espectadores. Os trabalhos da artista espanhola Alicia Framis e de Jose Dávila, nascido no México fornecem exemplos de iniciativas envolvendo o público em atividades e trocas, o que por sua vez levanta questões sobre os padrões de comportamento institucionalizado de espectadores em relação à arte. Blood Sushi Bar, de Framis (2000) convidava os visitantes a participarem de uma refeição em um ambiente projetado de maneira sofisticada, enquanto Open Studio, de Dávila (2000) incluía discussões sobre a natureza da produção artística ao ar livre. A instalação era um conjunto que lembrava o espaço privado de trabalho de um artista. O estúdio, ou a ausência dele, tornara-se a exposição, na medida em que não gerava nada além de si mesmo, além de uma crítica ou discussão do estúdio tradicional que forneceu um foco crucial para artistas durante séculos.


Bloodsushibank (e não Blood Sushi Bar, como está no original), foi concebido como uma caixa cilíndrica, totalmente fechada. Quando os bancos são movidos para trás para abrirem o cilindro, a plataforma central move-se em ritmo uniforme, no sentido horário. O movimento suave de um sushibar é ao mesmo tempo aquele de um banco de sangue. Tanto a estética quanto a assepsia dessas diferentes funções como doar sangue e comer sushi parecem ter algo em comum.
Alicia (1967-), nascida na Espanha, desenvolve vários trabalhos que promovem o contato entre as pessoas. Loneliness in the City é um deles, apresentado em várias cidades da Europa. Há um livro de autoria dela, de mesmo nome. Quando eu comprar, prometo traduzir um trecho dele.)

Sobre o arquiteto Jose Dávila (1974 - ) a Renwick Gallery reúne boas fotos. Vale a pena conferir o trabalho dele.

2. O local como simples lugar onde a interação ocorre

Uma abordagem diferente à cultura de estilo de vida alternativo é adotada pelo Atelier van Lieshout, grupo holandês que gera seus projetos em um ambiente semelhante a uma fábrica. O catálogo deles, A Manual (1997), mostra toda a gama de produtos artísticos, juntamente com instruções detalhadas sobre sua fabricação, para o público. Grandes ambientes de poliester reforçado com fibra de vidro, são, freqüentemente, portáteis. O tema 'veículo' aparece com freqüência e propõe uma arte que considera a natureza móvel como uma virtude.

O trabalho de Tiravanija e Ackermann enfoca o elemento "nômade" do lugar, à medida que o local do trabalho muda continuamente e cada local visitado pelo caminhão tem um público diferente, oferecendo leituras alternativas da instalação. Os módulos de van Lieshout também evitam a noção de um local fixo através de seus espaços de vida utópicos que priorizam a atividade humana. O local torna-se simplesmente o lugar onde a interação ocorre. De fato, esses módulos parecem ser invariavelmente práticos para uso diário; no entanto, ao mesmo tempo parecem não pertencer a lugar nenhum. Dessa forma, a mobilidade deles é ressaltada pela suspeita de eles serem 'não-lugares', totalmente móveis e essencialmente sem raiz.

Wombhouse (Casa-ventre) numa oficina de poliéster.

O atelier van Lieshout situa-se em um galpão velho na região portuária de Roterdã. A construção, Katoenveem, é um monumento industrial, visto ser um dos primeiros armazéns de concreto.

Trabalhos artísticos e uma série de outros produtos começam aqui antes de viajarem para todo o mundo. A oficina tem diferentes setores, de fibra de vidro, escultura, madeira e metal.
Os 20 funcionários têm diferentes origens e formações. Os designers envolvem-se intimamente no processo de fabricação de cada produto. Design e os trabalhos de arte acontecem nessa oficina.

Floating Sculpture, 2000
O lado que se vê à frente da Escultura Flutuante baseia-se na arquitetura antiga de casas construídas em Zaanstreek, norte da Holanda. A bolha azul anexada com janelas (olhos transparentes) tem uma ampla cama redonda internamente.

(Bom, vou viajar um pouco nessa Escultura Flutuante. Té mais!)

1. Quando a Compra é Troca e Interação

Comprei o livro Installation Art in the New Millenium, de Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley e Michael Petry há alguns anos. O livro é de 2003. A compra foi feita pela Internet, livro usado. Chegou lindo! Novinho!
De colher vão as páginas traduzidas, que apresentarei semanalmente, com ilustrações. Curtição. Claro que também desconheço edição em português do livro. São tantas as obras que não chegam na nossa terra brasilis...

Troca e Interação
Nos anos setenta e oitenta, vivemos em uma sociedade do espetáculo, nos noventa, na sociedade de participantes e agora estamos desenvolvendo uma 'sociedade de interagentes'.

É necessário examinar a afirmação de que o espectador, aquele que vê a obra de arte, agora é interagente e as maneiras pelas quais isto afeta o artista e suas formas escolhidas de tratamento. Que estratégias eles empregam para facilitar a interação e a troca desejadas, e de que forma o novo trabalho de instalação trata dessas questões?
A abertura do Palais de Tokyo em Paris em 2002 foi bem-vinda como um novo l'ocal de criação contemporânea'. Nicolas Bourriaud, diretor adjunto de projeto, pôs em prática sua idéia sobre 'estética relacional', que vê a introdução da 'interatividade, convivialidade e relacionalidade' como uma resposta da arte a uma sociedade cada vez mais regimentada. Ele propôs uma arte em que os objetos são catalisadores na geração de processos de comunicação.

Bon voyage, Monsieur Tiravanija. O caminhão Opel Blitz abriga uma biblioteca de 300 volumes e vídeos.

Rirkrit Tiravanija, da Argentina, é um desses artistas. De acordo com Paolo Bianchi, co-curador da exposição LKW (de Lebenskunstwerke, 'obras de arte-vida'), realizada em Bregenz, 2000, Tiravanija 'não confia nos objetos, colocando sua fé no que acontece entre as pessoas, em comunicação'. A instalação colaborativa de Tiravanija Bon Voyage, Monsieur Tiravanija, Opel Blitz com o artista alemão Franz Ackermann consistia de um caminhão adaptado, contendo uma biblioteca de guias turísticos, junto com uma série de monitores mostrando vídeos dos dois artistas em viagens. 'O caminhão oferece novas estruturas mais espontâneas e flexíveis, mais abertas ', declararam os artistas. Em outro local, o coletivo dinamarquês N55 construía abrigos para dormir, uma cozinha e um sistema de coleta de lixo. O trabalho focava a economia e atividades da vida e necessidades diárias.

Micromoradias, N55. Copenhagen, 2005.

Projeto de três unidades combinadas.

(Vale a pena entrar no site do N55. O coletivo disponibiliza todos os projetos criados por eles)

Culturas Híbridas

Meu amigo Samuel R.M. Souza recomendou a leitura de Nestor Garcia Canclini, Culturas Híbridas, Poderes Oblíquos, disponível em www.ufrgs.br/cdrom/Garcia/garcia.pdf. Vale a pena ler. Obrigada, Samu!