Autonomia, Agonismo e Arte Ativista: Uma Entrevista com Grant Kester

(Como de costume, dividirei a entrevista em partes, para que possam ser digeridas...)
1.
A matéria a seguir é uma versão ampliada de uma conversa entre Mick Wilson e Grant Kester em Dublin City Council Pearse Library, 9 de junho de 2006. Kester foi convidado pela City Arts como parte de sua série In Conversation (www.cityarts.ie/home.asp).

Mick Wilson: No início dos anos 1990, quando apareceram os ensaios "Questões Retóricas: O setor de Artes Alternativas e o Público Imaginário" e "Evangelistas da Estética: A Retórica da Transferência de Poder e Conversão na Comunidade Artística Contemporânea" , eles apresentaram questionamentos profundos concernentes às práticas transformadoras, socialmente engajadas, orientadas para a comunidade, de uma forma sustentada, sistemática e solidária. Era um desafio considerável. Em seu livro mais recente, Conversation Pieces, há uma frase que diz: "Depois de desenvolver minha crítica sobre a prática baseada na comunidade, confrontei-me com a contradição entre o purismo intransigente que dirige certo tipo de reflexão teórica e as demandas pragmáticas de artistas trabalhando em movimentos sociais aqui e agora."1 Houve uma mudança entre aqueles primeiros ensaios e Conversation Pieces?

Grant Kester: O ensaio "Evangelistas da Estética" foi escrito em 1994, portanto, é inevitável que minha visão tenha evoluído.2 Não sinto ter sacrificado a seriedade ao escrever sobre projetos ativistas, mas fiquei cada vez mais frustrado ao ver a crítica "política" desse trabalho usada como um instrumento cortante pelos críticos subsequentes. Minha intenção em "Evangelistas da Estética" não era dizer: "Esta é uma arte 'ruim' porque ousa engajar questões de raça ou pobreza fora dos espaços convencionais do mundo da arte." Em vez disso, era argumentar que quando se escolhe trabalhar dessa maneira é necessário desenvolver um entendimento mais complexo do terreno específico (a política do encarceramento, por exemplo), em vez de caminhar sem rumo, com pouco mais do que boas intenções e reforçando inadvertidamente o que eu achava que eram ideias preconceituosas sobre criminalidade, associadas ao surgimento do neoconservadorismo na América. A chave, para mim, era juntar a interpretação de um dado trabalho com uma análise contextual minuciosa, nesse caso, focada na relação entre a prática da arte contemporânea de um lado e a história da reforma urbana e do Cristianismo evangélico de outro. Nunca foi uma questão de mapear simplesmente um sistema discursivo sobre o outro de uma maneira silogística, mas de tentar decifrar os pontos de resistência e correspondência entre os dois.

Infelizmente, algumas das críticas mais recentes à arte ativista recorrem a uma abreviação intelectual e simplesmente supõem a priori que qualquer projeto fundado ou apoiado por uma organização não artística, seja um grupo comunitário, uma agência de desenvolvimento, ou uma ONG, esteja necessariamente sujeito a acordos e a cooptação pela agenda específica da burocracia patrocinadora. Assim, seu fracasso, tanto estética quanto politicamente, é lido fora de sua estrutura institucional, sendo dada pouca ou nenhuma atenção à sua operação e efeitos específicos. Obviamente, é verdade que alguns projetos produzidos em conjunto com órgãos de desenvolvimento ou grupos comunitários são manipulados para outros fins, mas se poderia facilmente usar o mesmo argumento a várias formas de recursos específicos à arte. Suponho ser impaciente com a natureza redutiva dessa crítica porque ela parece, com frequência, implicar que o mercado de arte privado é necessariamente mais liberal e acomodado, sem arcar com os acordos e conflitos envolvidos pelo apoio público. E isto, por sua vez, se alinha com um ataque mais geral a instituições públicas de todos os tipos, em nome de uma normalização ética do mercado - a qual eu associo com a crescente hegemonia do neoliberalismo.

A questão do "purismo intransigente" também é interessante para mim. Percebi que o paradigma teórico que guia muito da recente teoria da arte carrega consigo certas desvantagens nas maneiras de modelar a inteligência da crítica. Paradoxalmente, a assimilação do pós-estruturalismo no mundo da arte na última década, aproximadamente, encorajou uma abordagem notavelmente programática à crítica. O crítico funciona como um tipo de policial do que é adequado, buscando e expondo momentos de estase, fixidez ou coerência em qualquer projeto ou trabalho dado (ou, reflexivamente glorificando casos de ambiguidade ou deslocamento). A arte ativista ou engajada não pode nunca ser qualquer coisa senão didática, redutiva e simplista nesse sentido, e "a arte "autêntica" é sempre complexa, contraditória e desafiadora. Qualquer esforço para identificar ou trabalhar dentro de uma coletividade social existente é suspeito, e qualquer suspensão ou crítica de tal identidade é suposta a priori como sendo superior tanto ética quanto esteticamente. A pergunta mais interessante - se pode haver momentos na prática artística durante os quais a coerência é produtiva e o deslocamento ou a ambiguidade se tornam formulaicos ou banais - nunca é feita. Em vez disso, vemos a mesma métrica aplicada repetidamente, autorizada por apelos aos mesmos teóricos: Derrida, Deleuze, Ranciére, Nancy e assim por diante. Esses escritores fornecem algumas ferramentas úteis, mas sua própria autoridade dificulta reconhecer aqueles elementos em uma dada prática que poderiam ter algo novo para nos ensinar, que poderia até desafiar a doxa teórica. E a falta relativa de treino filosófico ou formação entre artistas e críticos assegura que as alegações teóricas de um dado pensador raramente sejam seriamente testadas. Em vez disso, tendemos a crer no trabalho deles; o teórico assume a custódia de uma tradição intelectual com a qual é menos engajado com do que submisso a. Como resultado, os críticos tratam com frequência a teoria como um conjunto de axiomas não questionados, prescritivos, que podem ser "ilustrados" por um dado trabalho de arte.