catacá

Livros para transpor muros

2012-01-22T09:26:00.000-08:00

Pensou numa pilha de livros para servir de trampolim? Não tenho tanto senso de humor na vida real, mas o pensamento simbólico é inevitável. Possivelmente levarei essa montagem para algum espaço expositivo. E será feita com livros com capas de papelão.

Coletar papelão das ruas e levá-lo para a cooperativa é um movimento de fora para dentro. Lembre-se que as cooperativas situam-se em locais que mais se parecem a esconderijos - sob viadutos. Do lado de dentro da cooperativa, atrás de montes de sacos pretos, escondem-se 45 catadores dedicados a reciclar todo o material recolhido.

Penso nos livros para transpor os muros de dentro para fora. Do lado de dentro, parecem ser muito mais altos.

Depois de pintadas as capas e montados os livros, levamos o papelão de volta para a cidade. Não para as calçadas, mas para as mãos das pessoas. Coloridos, cheios de vida. Os esconderijos ainda existirão, por muitos anos. É necessário muito mais do que pilhas de livros para transpor tamanho obstáculo. Algo que depende de uma leitura cuidadosa e sensível, que vai além das palavras, da literatura... Precisamos aumentar o número de leitores no Brasil. Tentar alterar o modo de ler o mundo. Lembrando T. Hirschhorn, uma forma de fazer arte politicamente.

Uma reflexão

2012-01-18T15:33:00.000-08:00

Desde que nascemos lidamos com conceitos antagônicos, muitas vezes de forma excludente, absoluta, que nos levam a construir nossa imagem interna em relação aos outros, ao mundo.
Comentários na família de que, com quatro irmãos para brincar, eu preferia sentar-me num canto, calada, observando a movimentação, a correria, conversas, brincadeiras.
Não é por acaso que comecei a falar aos três anos. Não por algum problema, pois quando decidi me comunicar verbalmente, logo desembestei a dizer frases inteiras, mostrando que todo o processo mental estava lá pronto para ser empregado. Só que talvez eu não visse muita razão para essa forma de comunicação. Olhar e sentir eram mais fortes para a minha vida.

Poucas foram as memórias de estar junto, brincando no meio da “bagunça” feita por tantas crianças.

Muitas são as lembranças de momentos solitários em que eu ficava montando peças de aço do Pequeno constructor, ou Pequeno Engenheiro, o nome não guardo, mas as peças vermelhas e verdes do jogo que era de meu irmão seis anos mais velho, essas parecem estar todas ainda em minha cabeça, quem sabe para me ajudar a montar meu espaço interno e externo com parafusos, alicate, chaves de fenda.

Roupas com papel recortado ou de tricô, para as bonecas,fantoches de caroço de manga, pinturas em telhas e tijolos encontrados no fundo do quintal. Desenhos com pedaços de carvão no cimento rústico. Atividades que enchiam meu dia. Brincava calada.

Quase todas as tardes, lá pelas cinco horas, saía para andar, caminhar pelas ruas vizinhas. Adorava andar, cantarolando muitas vezes, ou deixando o pensamento fluir. Organizava ideias que não partilhava com ninguém.

Escrevo tudo isso para situar algo que senti claramente, do meu presente.
Numa feira de livrosda qual participei recentemente, acabei ficando num canto da galeria, entre as tantas mesas na sala contígua e uma infinidade de livros e obras de artistas na outra. Parecia ter me metido num nicho especial. Confesso que me senti bem naquele canto. E nem era mesa com livros, nem obra de artista (uma instalação). Uma montagem difícil de “classificar”, assim como os livros do Dulcinéia Catadora. Cultura popular ou livros de artista???

Como sempre, mantenho essa posição indefinida, com um trabalho híbrido. Complicado de se encaixar. Algo que já faz parte da minha forma de viver ou de estar no mundo. O isolado que está dentro.

Eu não

2012-01-05T03:38:00.000-08:00

Por que um texto de Becket no Catacá? O que o texto traz que norteia as ações e o pensamento de Dulcinéia Catadora? Falo do coletivo, embora tenha-se criado uma personagem mais forte que a criadora.
Transporto Dulcinéia Catadora para a obra de Becket. Torno-a a protagonista de Eu não. Um bom exercício, apropriação, transposição para este começo de ano. A tradução, fiz alguns anos atrás.

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EU NÃO

BOCA....sair...para dentro deste mundo...este mundo...coisa pequenininha... antes do tempo... em um miseráv... o quê?... menina?... sim... menina pequenininha...neste... sair para entrar neste... antes de seu tempo... buraco miserável chamado...chamado...não importa...pais desconhecidos...não se ouviu (falar) deles... ele tendo desaparecido... evaporou... mal abotoou as calças ... ela do mesmo modo...oito meses depois...quase num instante... logo sem amor... poupado... sem amor como o expressado normalmente ao... bebê sem fala... no lar... sem... nem, de fato, por essa razão, qualquer um, de qualquer tipo... sem amor de qualquer tipo... em qualquer fase subseqüente... um caso tão típico... nada notado até chegar aos sessenta quando — ... o quê?... setenta?... bom Deus!... chegando aos setenta... vagueando num campo... andando à toa à procura de primaveras... fazer uma bola... alguns passos e então parar... olhar o espaço... então seguir... um pouco mais... parar e olhar de novo... e assim por diante... andando sem rumo... quando de repente... gradualmente... tudo se foi... tudo naquela luz matinal de abril... e ela se viu no — ... o quê?... quem?... não!.. ela!... [Pausa e movimentoI.]...viu-se no escuro... e se não exatamente...sem vida... sem vida... pois ela ainda podia ouvir o zumbido... assim chamado... nos ouvidos... e um raio de luz vinha e ia... vinha e ia... como a luz da lua ... oscilando...para dentro e fora da nuvem... mas tão entorpecida... sentindo... sentindo-se tão entorpecida... ela não sabia... em que posição estava... imagine!... em que posição ela estava!... se de pé... ou sentada... mas o cérebro—... o quê?... ajoelhada?... sim... se de pé... ou sentada... ou ajoelhada... mas o cérebro—... o quê?... deitada?... sim... se de pé... ou sentada... ou ajoelhada... ou deitada... mas o cérebro ainda... ainda... de certa forma... pois seu primeiro pensamento foi... ah muito depois... lembrança repentina... criada como ela foi para acreditar... com os outros abandonados... em um Deus... [Risada.]...misericordioso [Gargalhada]... seu primeiro pensamento foi... ah muito depois... lembrança repentina... ela estava sendo punida... pois seus pecados... vários dos quais... mais prova se fosse necessária prova... passavam rápido por sua mente...um atrás do outro... então descartado por serem tolos... ah muito depois... esse pensamento descartado... quando de repente ela percebeu... percebeu gradualmente... ela não estava sofrendo... imagine! ...sem sofrimento!...ela não podia mesmo se lembrar... não queria... quando tinha sofrido menos... a não ser, é claro, que deveria... estar sofrendo...ah! pensou estar sofrendo...justo na hora estranha ... na vida dela... quando claramente pretendia estar tendo prazer...de fato ela não estava tendo...o menor... e nesse caso, é claro... essa noção de punição... por algum pecado ou outro... ou por todos juntos... ou por nenhuma razão particular... pelo próprio pecado... coisa que ela entendia perfeitamente... aquela noção de punição...que lhe ocorreu pela primeira vez... criada para acreditar... como os outros abandonados... em um Deus... [Risada] misericordioso... [Gargalhada]... Deus...lhe ocorreu pela primeira vez... então descartou...como tolice... talvez não fosse tanta tolice... afinal... e assim ia... tudo aquilo... justificativas vãs... até que outro pensamento... ah, muito depois... lembrança repentina... muito tola, realmente, mas—... o quê?..o zumbido?.. sim... o zumbido o tempo todo... assim chamado... nos ouvidos... embora é claro, realmente... não nos ouvidos de todos... no crânio... barulho monótono no crânio... e o tempo todo esse raio ou clarão... como o luar...mas provavelmente não... certamente não... sempre o mesmo ponto... agora brilhante... agora encoberto... mas sempre o mesmo ponto... como lua nenhuma podia... não... lua nenhuma... simplesmente tudo parte do mesmo desejo de... atormentar... embora realmente, de fato... nem um pouco... nenhuma pontada... até aqui...ha!... até aqui... esse outro pensamento então... ah muito depois... lembrança repentina... muito tola realmente mas como ela... de uma forma... que ela poderia fazer bem em... gemer... começar e parar... contorcer-se ela não podia... como se em real agonia... mas não podia... não podia trazer para si... uma falha em sua montagem... incapaz de enganar.. ou a máquina... mais provavelmente a máquina...tão desconectada...nunca recebeu a mensagem... ou sem energia para responder... tão amortecida... não podia fazer o som... qualquer som... nenhum som de qualquer tipo...nenhum grito de ajuda por exemplo... se ela se sentisse tão inclinada... gritar... [Gritos]... então ouvir... [Silêncio]... gritar de novo... [Gritos de novo]... então ouvir de novo... [Silêncio]... não... dispensou aquilo... tudo silencioso como o túmulo... nenhuma parte—... o quê?.. o zumbido? sim... tudo silencioso, apenas o zumbido... assim chamado... nenhuma parte dela se movendo... que ela pudesse sentir... só as pálpebras... presumivelmente... abrindo e fechando... apagam a luz... reflexo, eles chamam a isso... sem sentimentos de qualquer tipo... mas as pálpebras... mesmo nos melhores dias... quem as sente?... abrindo...fechando... toda aquela umidade...mas o cérebro ainda...ainda suficientemente... ah muito!...neste estágio... em controle... sob controle... para questionar mesmo isso... pois naquela manhã de abril... assim ele raciocinou... naquela manhã de abril... ela estava fixando seu olho... um sino distante... enquanto ela apressou-se até ele... fixando o olho nele... com medo que ele a enganasse... nem tudo tinha desaparecido ... toda aquela luz... de si... sem qualquer...qualquer... por parte dela... e assim ia... e assim ia, raciocinava... questionamentos vãos... e todos mortos imóveis... docemente silentes como o túmulo... quando de repente... gradualmente... ela perceb—... o quê?... o zumbido? sim... tudo imóvel, morto; apenas o zumbido... quando de repente ela percebeu... as palavras eram—... o quê?... quem?... não!... ela!.. [Pausa e movimento 2.]... percebeu... as palavras estavam vindo...imagine!... palavras vinham... uma voz que ela não reconheceu no início, desde que tinha soado... então finalmente teve de admitir... não poderia ser outra... senão ela própria... certos sons de vogais... ela nunca os tinha ouvido... em outro lugar... então as pessoas olhariam... as raras ocasiões... uma ou duas vezes por ano...sempre inverno uma estranha razão... olhar para sua incompreensível... e agora este fluxo... fluxo contínuo... ela que nunca tinha... pelo contrário... praticamente emudecida... todos os seus dias... como ela sobreviveu!... mesmo compras... sair para as compras... centro de compras movimentado... supermerc...a mão na lista... com a sacola... a velha sacola preta de compras... então ficar lá esperando... por um tempo... meio da multidão... imóvel... olhando para o espaço... a boca semi-aberta como de costume...até que ela estava de volta em sua mão... a sacola de volta em sua mão...então pagar e ir... não muito mais que até logo... como ela sobreviveu!... e agora este fluxo... sem captar a metade dele... nem um quarto... nenhuma idéia... o que ela estava dizendo... imagine! nenhuma idéia que ela estivesse dizendo!... até que ela começou a tentar... enganar-se... não era dela... não era a voz dela... e sem dúvida teria... vital ela devesse... estava a ponto de... depois de longos esforços... quando de repente ela sentiu... gradualmente ela sentiu...seus lábios se mexendo... imagine!... seus lábios se mexendo!...como é claro até então ela não tinha... e não só os lábios... as bochechas... as mandíbulas... a face toda... todas aquelas—... o quê?... a língua?... sim... a língua na boca... todas aquelas contorções sem as quais... nenhuma fala é possível... e no entanto da maneira comum... não sentidas... então a primeira intenção é... sobre o que se está dizendo... o ser todo... pendurando-se em suas palavras... de modo que não só ela tinha... se ela tivesse... não só ela tinha... desistir... admitir a dela sozinha... sua voz só... mas esse outro pensamento estranho... ah muito depois... lembrança repentina...ainda mais estranho se possível... aquele sentimento estava voltando... imagine! sentimento voltando!... começando em cima... então descendo... a máquina toda... mas não... desperdício... a boca só... até aqui... ah! até aqui... então pensando... ah muito depois... lembrança repentina... não pode continuar... tudo isto... tudo aquilo... fluxo contínuo... esforçando-se para ouvir... fazendo alguma coisa disso... e os próprios pensamentos dela... fazendo alguma coisa deles... tudo—... o quê? o zumbido?... sim... o zumbido o tempo todo... assim chamado... tudo aquilo junto... imagine! o corpo todo como se (tivesse) ido... só a boca... lábios... bochechas... mandíbulas... nunca—... o quê?... língua? sim... lábios... bochechas... mandíbulas... língua... nunca parados um segundo... a boca em chama... fluxo de palavras... em seu ouvido... praticamente em seu ouvido... sem captar a metade... nem um quarto... nenhuma idéia do que ela está dizendo... imagine!... nenhuma idéia do que ela está dizendo!... e não pode parar... sem parar... ela que um momento antes... só um momento! não podia fazer um som... nenhum som de qualquer tipo... agora não pode parar... imagine!... não pode parar o fluxo... e o cérebro todo implorando... alguma coisa implorando no cérebro... implorando à boca para parar... pausa por um momento... apenas por um momento... e nenhuma resposta... como se ele não tivesse ouvido... ou não podia... não podia parar por um segundo... como se enlouquecido... tudo aquilo junto... esforçando-se para ouvir... juntando pedaços... e o cérebro... falando incoerentemente por si... tentando fazer sentido disso... ou fazê-lo parar... ou no passado... arrastando o passado. lembranças de toda parte... mais de passeios... andando todos os dias dela... dia após dia... alguns passos e então parar... olhar pelo espaço.. então seguir... um pouco mais... parar e olhar de novo... e assim ia... vagueando... dia após dia... ou naquele momento ela chorou... aquele momento de que ela podia se lembrar... desde que era bebê... deve ter chorado quando bebê... talvez não... não essencial para a vida... apenas o choro de nascimento para fazê-la ... respirar... então nada mais até esta... já uma bruxa velha... sentada olhando para sua mão... onde foi isso? Croker’s Acres... uma noite a caminho de casa... casa! ...uma pequena colina em Croker’s Acres... anoitecer... sentada olhando para sua mão... ali em seu colo... palma para cima... de repente viu-a molhada... a palma... lágrimas, presumivelmente...dela presumivelmente... ninguém mais por milhas... nenhum som... só as lágrimas... sentada e olhando-as secarem... tudo num segundo... ou tentando uma saída... o cérebro... tremulando por si só...e seguir... nada lá... até a próxima... fraco como a voz... pior... como pouco sentido... tudo aquilo junto... não pode—... o quê?... o zumbido?... sim... o zumbido o tempo todo... barulho monótono como queda d’água... e os raios... piscando... começando a se mover à volta... como o luar mas não... tudo parte do mesmo... olho fixado naquilo também... o canto do olho... tudo aquilo junto ... não posso continuar...Deus é amor... ela será purgada... de volta ao campo... manhã de sol... abril... afundar a face na grama... nada, apenas as cotovias... e coisa e tal... tentando salvar-se.. esforçando-se para ouvir... a palavra estranha...fazer algum sentido dela... o corpo todo como ido... apenas a boca... como enlouquecida... e não pode parar... nada a faz parar... algo que ela—... algo que ela tinha que...—... o quê?... quem?... não!... ela!...[Pausa e movimento 3.]... algo que ela tinha que—... o quê?... o zumbido?... sim... o tempo todo o zumbido... barulho monótono... no crânio... e os raios... pondo às claras... indolor... até aqui... ah! até aqui... então pensando... ah muito tempo... lembrança repentina... talvez alguma coisa que ela tivesse que... tivesse que ... dizer... podia ser isso?... alguma coisa que ela tinha que... dizer... coisa pequenininha... antes do tempo... buraco miserável... sem amor... dispensou-o... emudecida todos os seus dias... praticamente emudecida... como ela sobreviveu!... aquele tempo no tribunal... o que ela tinha a dizer por si mesma... culpada ou não culpada... levanta mulher... fala mulher... levantou-se lá olhando o espaço... a boca meio aberta como de costume... esperando para ser levada... contente da mão em seu braço... agora isto... alguma coisa ela tinha que dizer... poderia ser isso?... alguma coisa diria... como foi... como ela—... o quê?... tinha sido?... sim... alguma coisa que diria como tinha sido... como ela tinha vivido... vivido repetidamente... culpada ou não... e assim foi... ter sessenta... alguma coisa ela—... o quê?... setenta?... bom Deus!... continuou até ter setenta... alguma coisa que ela mesma não sabia... não saberia se ouvisse... então perdoada... Deus é amor... piedade generosa... nova toda manhã... de volta ao campo...manhã de abril... face na grama... nada, apenas as cotovias... retomar lá... seguir em frente a partir de lá...outros poucos—... o quê?... não é isso?... nada a ver com isso?...nada que ela pudesse dizer?... tudo bem...nada que ela pudesse dizer... tentar outra coisa... pensar em outra coisa... ah muito depois...lembrança repentina... também não era aquilo... tudo bem... alguma coisa mais... e assim ia... no final... pensar que tudo continua por tempo suficiente... então perdoada... de volta no—... o quê?... também não é isso?...nada a ver com isso também?... nada que ela pudesse pensar?... tudo bem... nada que ela pudesse dizer... nada que ela pudesse pensar... nada que ela—... o quê?... quem?... não!... ela!...[Pausa e movimento 4.]... coisa pequenininha... saída antes de seu tempo... buraco miserável... sem amor... poupado... emudecida todos os seus dias... praticamente emudecida... mesmo para ela mesma... nunca em voz alta... mas não completamente... às vezes um impulso repentino...uma ou duas vezes ao ano... sempre inverno por alguma razão estranha... as noites longas... horas de escuridão... impulso repentino de... dizer... então apressar-se para parar a primeira vez que viu... o lavatório mais próximo... começar a transbordar... fluxo contínuo... coisa louca... metade das vogais erradas... ninguém conseguia acompanhar... até que ela viu o olhar que estava recebendo... então morrer de vergonha... afastar-se de mansinho... uma ou duas vezes por ano... sempre inverno por alguma razão estranha... longas horas de escuridão... agora isto... isto... mais e mais rápido... as palavras... o cérebro... tremulando como louco... agarrar rápido e .. nada lá... em algum outro lugar... experimentar outro lugar... o tempo todo alguma coisa implorando...alguma coisa nela implorando... implorando a tudo para parar... não atendida ... oração não atendida...ou não ouvida... fraca demais... e vai... continua... tentando... sem saber o quê... o que ela estava tentando... o que tentar... o corpo todo como se (tivera) ido... apenas a boca... como que enlouquecida... e vai... continua—...o quê?... o zumbido?... sim... o tempo todo o zumbido... barulho monótono como queda d’água... no crânio... e os raios... vasculhando algo... indolor... até aqui... ha!... tudo isto... continua... sem saber o quê?... o que ela estava—... o quê?... quem?... não!... ela!... ELA!... [Pausa.]... o que ela estava tentando... o que tentar... não importa... continua... [As cortinas começam a descer]... encontrar uma solução no final... então voltar... Deus é amor... piedades generosas... novas, todas as manhãs... de volta ao campo... manhã de abril... face na grama... nada, só as cotovias... retomar—
[Desce a cortina. Casa escura. Voz continua por trás da cortina, ininteligível, 10 segundos, cessa quando as luzes se acendem.]

catavozes

2011-10-30T15:32:00.000-07:00

Em abril de 2011, convidada a participar da FestPOA e honrada com homenagem feita ao coletivo Dulcinéia Catadora, escrevi CATAVOZES, em colaboração com Carlos Rosa, publicado em O Melhor da Festa, livro lançado anualmente por Fernando Ramos, por ocasião da Festa Literária de Porto Alegre. O breve texto apresenta reflexões sobre o atual momento do Dulcinéia Catadora.

Catavozes, Lúcia Rosa, objeto, 2,10mX1,60mX0,50 m, 2006.

CATAVOZES

Seria utopia pensar as propostas do coletivo como ações realizáveis?
O coletivo Dulcinéia Catadora acredita que sim e propõe um olhar atento para a diversidade do viver de grupos que se organizam na sociedade, fonte de possibilidades e potencialidades surgidas de práticas necessárias ao convívio e à sobrevivência. Esse olhar microscópico da realidade perpassa não só pelo contato de pele, mas também pelo que há de atmosférico nas práticas; isto nos leva a atuar a diversidade com ações que aproximem e entrelacem vivências e afetos, possibilitando o estabelecimento de novas redes de experiências individuais.

Acreditamos na criação como produto e canal de novas práticas sociais. Circular os afetos como o papelão que entra nas casas como invólucro de bens de consumo, passa pela mão dos catadores e acaba na cooperativa de reciclagem, para reaproveitamento, é nosso trabalho. Vários são os atores a dividir experiências sensíveis diferentes, que vão do prazer do consumo à necessidade de sobrevivência de grupos marginalizados.

Fazer passar o papelão pelas mãos de catadores e filhos, artistas, fotógrafos, jornalistas e profissionais de diversas áreas, reunidos em um mesmo espaço e imersos no fazer artístico, na criação coletiva de capas de papelão, é nosso instrumento básico de ação.

Mergulhar na diferença de origens, texturas e cheiros, perceber o que há de descartável também nas relações e valorizar o que há de essencial, passar por dificuldades de não ter um espaço fixo, sentir a incerteza do amanhã, ter a consciência da transitoriedade e da precariedade, enfrentar a resistência diante da informalidade em uma sociedade construída de cima para baixo, todo esse empenho revela a valorização das diferentes formas de “partilha do sensível”, para usar a expressão de Jacques Ranciére.

Quatro anos de atividades semanais e regulares se completaram, em espaço cedido, com a produção de capas de livros. No uso do descartado pela sociedade, acrescentam-se pinceladas e se dialoga com os registros gráficos existentes; a tinta guache encobre áreas de um modo livre e espontâneo, sem regras impostas ou hierarquias pré-estabelecidas.

Mas apenas a prática coletiva entre quatro paredes não basta, o coletivo se propõe a sair do espaço particular e avançar em direção a práticas que ocupem o espaço público e outros espaços que não os das cooperativas de materiais recicláveis. A itinerância, certo nomadismo, alcança as ruas e propõe aos passantes a construção de novos sentidos coletivos, rompendo barreiras entre arte e vida. O objetivo não é contemplar a obra, no caso o resultado estético obtido na elaboração das capas – o que chama a atenção de todos que experimentam conhecer e tocar o resultado obtido –, mas partilhar as práticas artísticas, desviando o olhar do objeto para as experiências expressivas.

Toda a prática se transforma em novos conteúdos, visuais, gráficos e literários. São textos cedidos por escritores e poetas, sem espaço no mercado editorial, que questionam o academicismo, descartam os cânones, criações ousadas tanto no conteúdo quanto na forma. Vozes ca(p)tadas na clandestinidade, resistências, dissensões, questionamentos viscerais que não encontrariam espaço na ordem estabelecida.

Se não mudamos o mundo, podemos abrir espaço para a reflexão crítica, ao desnudarmos potencialidades e possibilidades que o poder insiste em manter na invisibilidade.

Demoliram atelier do Ai Weiwei!!!

2011-01-23T07:52:00.000-08:00

Deu no New York Times, demolição de atelier é o preço pago pelo artista, por seu ativismo.

14 de janeiro, 2011

PEQUIM: O atelier ficava em centro artístico recém iniciado nos arredores de Xangai. Levou dois anos para ser construído - e um dia para ser destruído.

A ordem para a demolição - um estúdio projetado por Ai Weiwei, um dos destacados artistas e dos críticos mais contundentes do Partido Comunista Chinês - data de julho, depois que autoridades alegaram que a construção não tinha sido autorizada.

Ai Weiwei ficou chocado com a notícia da demolição: Acabou tudo, disse ele.
As autoridades responsáveis pelo mandado não foram encontradas.

O estúdio de Ai seria usado como centro de educaçao e residência de artistas. Ele tinha convidado um grupo da Noruega para ir estudar arquitetura com ele.
Ai acredita que sua defesa de duas causas possa ter levado as autoridades de Xangai a ordenarem a demolição.
A primeira foi de Yang Jia, que matou seis policiais em um posto policial em Xangai em julho de 2008. Yang, 28, foi preso e espancado pela polcícia em outubro de 2007 por andar com uma bicicleta não licenciada. Ele tornou-se herói entre muitos chineses e foi executado em novembro de 2008.
A segunda foi o caso de Feng Zhenghu, advogado e ativista que passou mais de três meses no aeroporto de Tóquio depois que as autoridades de Xangai lhe negaram entrada, quando ele tentou voltar para a China.
Ai reivindicou a democracia na China, criticou a corrupçao do governo por sua responsabilidade pela morte de crianças e adolescentes em escolas que foram destruídas durante o terremoto de Sichuan em 2008 e apoiou Liu Xiaobo, prisioneiro político que ganhou o prêmio Nobel no ano passado.
The New York Times

Vale a pela conhecer os trabalhos de Ai Weiwei e refletir sobre o nosso papel como artistas, vivendo em um país com tanto para reivindicar, tanto a lutar. No site da Tate Modern há um video de seu trabalho com sementes de girassol que merece ser visto. As sementes de cerâmica foram feitas por uma comunidade chinesa que tradicionalmente fabricava peças de cerâmica. Lindíssimo, pertinente, poético, político, marcante.

As palavras, os sons e as cores

2011-01-03T04:33:00.000-08:00

Recebemos este texto de Jediel Gonçalves para ser publicado no site Meio-tom. Tamanha foi a afinidade com suas ideias que achei oportuno postá-lo também aqui, no Catacá. Tomarei a liberdade de incluir algumas imagens do coletivo Dulcinéia Catadora. Sim, as capas são pinturas feitas pelos integrantes do coletivo. Pinturas ou poesias? Sempre insisto em dizer que as capas são uma pintura, e não uma ilustração do texto. Abraçam os contos ou poesias de diversos autores, contidos no caderno de trinta e duas páginas. Me perdoe, Jediel, a ousadia. Se não julgar pertinente a intervenção, tem todo o direito a contestá-la.

As palavras, os sons e as cores

re-criações re-presentações nas artes[1]

Ao meu amigo Aguinaldo J. Gonçalves

Falar, escrever, pensar; escritura poética, épica ou filosófica; representações mundanas, teatrais ou intelectuais; mecanismos da alma, etapas do conhecimento; o próprio universo e sua criação – tudo é pintura. Deus, o rei, o sábio, o escritor, o filósofo, o homem do mundo, todos eles são pintores. Utilizada como metáfora ou como comparação, como exemplo ou como prova, a representação pictórica serve de paradigma a todos os sistemas de interpretação, fornecendo um modelo geral de compreensão de todas as formas de representação. Da pintura concebida como uma eloqüência silenciosa às cores da eloqüência, a unidade discursiva da retórica pictórica e escritural não deixava dúvida. Ut pictura poiesis. Ut poiesis pictura.

A pintura é um fardo, sua essência é engano; e o maior enganador nesta arte é o pintor. O que chamamos de “exagero” nas cores e nas luzes é o efeito de um profundo conhecimento do valor das cores e de uma admirável indústria / fabricação / empreendimento que origina os objetos pintados mais verossímeis que os próprios objetos que vemos, empiricamente, todos os dias. Imitação confunde-se com simulação. Imitatio et aemulation. Aristóteles: a imitação conduz à originalidade, pois as noções de totalidade e de perfeição na natureza tornarão mais puras e mais sensíveis as noções de nossa natureza dividida. Descobrindo e relacionando as “belezas” ao “belo perfeito”, o artista conhece o Belo; com o auxílio das formas sublimes constantemente presentes diante dos olhos, ele se torna uma regra para ele mesmo.

As cores exigem uma realidade – abandoná-las significa recusar a carne, o desejo e a tentação. As palavras conhecem perfeitamente a terra natal das cores. Jogos de aparências sem objetos constituem a ponta extrema e evanescente do colorido. Interpenetração de cores, jogos de reflexos que, por eles mesmos, são reflexos de reflexos. Tudo – que é uma fineza de espírito, uma instantaneidade, plenitude de vida e de sentimento – transporta-nos no reino da música. Movimento - - - - - - -

Descrições de paisagens, reflexões sobre a teoria das representações de paisagens. Surge uma estética da abstração avant la lettre: jogo de cores e de luz, evocação visionária, atmosfera poética, música da natureza. Analogia dos sons e das cores.

Philipp Otto Runge: a música atinge seu apogeu quando a poesia une-se a ela para lhe insuflar um pouco de alma. O som obscuro acolhe a palavra, articula-se à ela. A palavra funde-se com o som. Tudo se integra organicamente. Ouvida como discurso lírico e como canto, a poesia encontra facilmente seu lugar na síntese musical dos sons e das cores.

Lessing – Laokoon : os “signos naturais” e os signos convencionais da pintura: a pintura emprega, por meio de suas imitações, formas e cores estabelecidas no espaço, enquanto a poesia utiliza sons articulados que se sucedem no tempo. Espiritualidade e idealidade, emprestadas à poesia.

***

O sistema semiótico da literatura utiliza signos convencionais e não dispõe de evidência material e sensual dos signos naturais que são para a pintura as cores e as formas. Se a poesia é sucessão de sons articulados, como palavra e voz, podemos criar um vínculo entre poesia e cores. Sob a forma da “audição colorida”. Caligrafia, iluminuras e caligramas desenvolvem o desenho das letras e colorem a página do manuscrito ou impresso. O escritor é cego como Homero? Em todo o caso, ele é cego às cores, daltônico?

Crise do verso, Mallarmé: pensar e escrever sem acessórios, nem cochicho, porém tácito. Palavras são imortais, materializam a verdade. Discurso falha quando exprime os objetos por meio de pinceladas e responde com o colorido.

A língua, tendo perdido sua aproximação original e divina com as coisas, o poeta, através de seus versos, “compensa” o defeito das palavras. O defeito faz efeito. O verso refaz uma palavra inteira, nova, estrangeira à língua e, ao mesmo tempo, encantatória, que a reminiscência do objeto nomeado acolhe numa nova atmosfera.

A busca de uma visualidade e de uma pictorialidade das palavras do escritor que exprimiam os objetos por pinceladas e respondiam com um colorido corresponde a uma utopia lingüística de união das palavras e das coisas. A literatura é o último refúgio a partir do momento que a modernidade no século XVII separou palavras e coisas. Homero permanece cego, porém seus versos não estão condenados a nunca encobrir a vista, nem a sensação das cores, pois o poeta conserva um privilégio criador que lhe permite compensar as imperfeições de sua língua. Poetizar pelas artes plásticas, meio de prestígios diretos, parece sem intervenção o fato do ambiente despertar às superfícies seu segredo luminoso.

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Como escrever as cores com as palavras? Um livro deve, antes, passar no espírito do leitor. Basta abrir os olhos. A composição gráfica / a imagem textual não devem ser somente lidas, mas vistas. O ritmo de uma frase representativa de um ato, ou mesmo de um objeto, possui apenas sentido se ele os imita, e, figurado sobre o papel, retomado pela letra na estampa original, consegue oferecer algo às vistas. Litografias sobre a página branca.

O poeta tem um poder “logotético”, segundo Mallarmé. Ele consegue distinguir: o verso / a língua comum. Num estado primitivo da língua, num estado de dicionário natural, numa metáfora ou numa interjeição / onomatopéia, com os primeiros berros da natureza, a vista está unida à audição; a cor, à palavra; o cheiro, ao som. A abstração mais pura.

O ponto de vista do convencionalismo absoluto (arbitrário da relação entre a coisa designada e o signo lingüístico) resulta, às vezes, num radical ceticismo lingüístico (a língua é mentirosa e é incapaz de dizer a verdade) e numa missão designada ao artista, o único suscetível de reascender as metáforas apagadas, de devolver suas cores às palavras, de reconduzir a escritura alfabética em direção a uma escritura hieroglífica, de restabelecer o contato entre as palavras e as coisas. O escritor tem por missão de dar mais força ao mundo “mimológico” de sua língua, segundo Gérard Genette.

A estória bíblica do Gênese não dissocia a Criação do ato logotético de nominação e de instituição da linguagem. Neste estado original, as palavras coincidem perfeitamente com a realidade. Deus ofereceu ao homem cada coisa com seu próprio nome. Assim, pela palavra, o homem une-se à língua das coisas e a fala é a tradução da língua das coisas na língua do homem. Não é equivalência, nem semelhança. O homem passa da língua das coisas à sua própria língua. Há uma similitude original entre as palavras e as coisas. Similitude não-sensível entre a fala e o que pretendemos dizer, entre o escrito e o que queremos enunciar, entre a fala e a escrita. A escritura e a língua são arquivos de similitudes não-sensíveis, de correspondências não-sensíveis, cujo vetor é o sistema semiótico.

A decadência da linguagem começa com o Paraíso Perdido e a Torre de Babel: as palavras se afastam das coisas e as línguas tornam-se estranhas umas às outras. Walter Benjamin: a fala permanece um murmurinho, enquanto as coisas são classificadas na Sprachlosigkeit [mudez / perda da fala] e permanecem mudas. Existe, mesmo assim, uma transparência original da linguagem através da qual as artes não verbais (escultura e pintura) se aproximam da linguagem poética. As artes são uma tradução da língua das coisas.

Traduzir, alargar a língua, como Luther traduzindo a Bíblia, como Hölderlin traduzindo Sófocles. Traduzir não é ir de uma língua à outra, significa reconduzir as duas línguas à sua Urbild [original-protótipo-modelo] comum. Traduzir é visitar uma língua estranha onde palavras e imagens se encontram. Inter-/semioses.

O Romantismo tinha prefigurado a utopia lingüística de uma plasticidade, de uma visualidade, de uma musicalidade das palavras da linguagem poética. Língua hieroglífica de Novalis. O sentido e o preço do indizível. A pintura moderna redescobriu o poder emocional da cor, além do simbolismo culturalmente convencional ou da mimeses ingenuamente realista.

De Baudelaire à Rilke, a escritura em busca de perfeição e intensidade se avizinham da pintura e da música. Marcel Proust: a frase ganha força com experimentações pictóricas. A cor expõe uma interioridade, euforia. Frente às cores, a palavra é impotente. O sentido estético: ligar a arte à vida. Tudo que descobrimos num quadro artístico, ao mesmo tempo, pictórica e intelectualmente, é maravilhoso e transmissível. Rembrand et Chardin: não é uma impressão pessoal, arbitrária; é a inesquecível verdade da obra plástica. Existe uma operação misteriosa que muda o valor da palavra e faz desse valor uma fórmula mágica! Rosas são cremosas e comestíveis!

Espaço axiológico, Proust: pintor em prosa, maneira precisa e poética de explicar uma obra artística. Descobrir do que são feitos os valores estéticos e psicológicos de uma obra de arte. Chardin, gozar de toda a natureza morta! As obras de arte iniciam às verdades (a magnificência do fabricante e da fabricação!). Verdade histórica e misteriosa. A pintura, difícil como a natureza, fecunda de enriquecimento interior: revelações sobre o mistério da criação artística // problema da visão do artista. Poesia da visão das coisas: é preciso conservar uma imagem preciosa. Ausência completa do que chamamos (erroneamente) de “literatura”. As artes evocam os sonhos: possuem algo que seria o motivo de infinies rêveries. Sinto viver e pensar num quarto onde tudo é criação e linguagem de vidas profundamente diferentes da minha... dificuldades de enxergar o mundo exterior, faculdade de perceber com uma intensidade, uma profundeza rara, mas em instantes escolhidos, privilegiados, e, às vezes, de uma brevidade fulgurante. Conheço o objeto quando me separo dele. Prisioneiro.

***

Sensibilidade nervosa, qualidade de sensualidade, vibrações da alma com relação direta com a realidade exterior, sensação intelectual e espiritual, materialidade das cores, realidade do trabalho da fabricação, decepção pela imaginação daquele que observa.

A imaginação além da materialidade da obra. Descobrir o que está atrás desta materialidade: a visão do artista, a imagem do mundo particular, descoberta e expressão de uma verdade psicológica.

O artista re-conta. Ele estabelece o inventário do existente. A música, por exemplo, pode ser uma mera transcrição do canto de pássaros e dos ruídos inscritos na natureza física por uma divindade. O espelho que reflete o mundo e a vida da consciência humana é um espelho capaz de produzir suas próprias imagens. A arte pode representar uma incapacidade para se ver o mundo tal qual é: uma fuga ou patológica ou simplesmente infantil que renega todo “princípio de realidade” (como em Freud). Talvez as artes se comuniquem entre si graças à fantasia, que só pode reajustar a composição de certos mosaicos e jux-tapor, por meio de montagens e colagens, o que já se encontrava lá. Mundo-possível-mundo. As artes se consagram na criação e na criatividade. W. Shakespeare: elas “incorporam” mundos novos e alternativos, caso contrário, só poderiam dedicar-se a preencher toda lacuna de qualquer realidade imediata com seus recursos executivos de re-criação e re-presentação.

BIBLIOGRAFIA

Abbé DU BOS, Réflexions critique sur la poésie et sur la peinture, Paris, École nationale de Beaux-Arts, 1993.

Aguinaldo J. GONÇALVES, Museu movente, o signo da arte em Marcel Proust, São Paulo, Editora Unesp, 2004.

Anne HENRY, Marcel Proust, théories pour une esthétique, Paris, Klinck-sieck, 1981.

Ernst Hans GOMBRICH, L’art et l’illusion, Psychologie de la représentation picturale, Paris, Gallimard, nouvelle édition, 1987.

Gérard GENETTE, Mimologiques, Voyage en Cratylie, Paris, Le Seuil, 1976.

Gotthold Ephraim LESSING, Laocoon, avant-propos d’Hubert Damisch, trad. Courtin, Paris, Hermann, 1990.

Jacqueline LICHTENSTEIN, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989.

Jacques DERRIDA, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, Champs, numéro 57, 1978.

Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1971.

Maurice MERLEAU-PONTY, L’oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, folio essais, 1985.

Michel HENRY, Voir l’invisible, Paris, éditons François Bourin, 1988.

Tzvetan TODOROV, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.

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Jediel Gonçalves é Formado em Letras Modernas pela Universidade de São Paulo; mestre em Literatura Francesa pela Université de Provence Aix-Marseille I, é membro do Laboratório de Estudos Intersemióticos; Pesquisador em literatura francesa dos séculos XIX e XX; crítico literário; pesquisador das relações e implicações/traduções das artes plásticas no universo da criação literária. Atualmente realiza um estudo intersemiótico sobre a recepção de obras plásticas na obra literária do escritor francês Marcel Proust.

Blog: http://litterartmobilis.blogspot.com

e-mail: prof_jediel@yahoo.fr

Entrevista a Evandro Rodrigues

2011-01-03T04:21:00.000-08:00

Curioso responder por e-mail a Evandro, que iniciou seu trabalho de livros com capas de papelão em Santa Catarina. Preferia que essa entrevista tivesse sido feita em um encontro, descontraído, na Casa das Rosas, no final de 2010, quando houve um evento comemorativo de YiyiJambo e Katarina Kartonera. Enfim, aí vai. Sempre acho importante registrar essas entrevistas. Quem sabe um número maior de pessoas possa ter acesso a elas e conhecer um pouco mais do coletivo Dulcinéia Catadora.

Aí vai, na íntegra.

Entrevista de Evandro Rodrigues, mestrando Universidade Federal de Santa Catarina e editor responsável pela Katarina Kartonera, com Lúcia Rosa, coordenadora da editora Dulcinéia Catadora.

1- Quem é Lúcia Rosa?Sou formada em letras, inglês/português, pela Universidade de São Paulo. Trabalho no ramo editorial há trinta anos. Sempre desenhei, fui bolsista na FAAP quando criança. Lá eram ministrados cursos livres e entre os artistas que davam oficinas tínhamos Nelson Leirner, Naum Alves de Sousa, gente muito boa. Como artista plástica, realizei várias exposições individuais e participei de coletivas. Destacam-se Ferro, na Conjunto Cultural da Caixa SP (2003), instalação com sucata de ferro no SESC Ipiranga, SP (2005). A colaboração com o Eloísa Cartonera na 27ª Bienal de São Paulo, 2006, e os painéis no SESC Pompéia (2007) feitos em parceria com Javier Barilaro levaram-me a iniciar o coletivo Dulcinéia Catadora. Em contrapartida, a dedicação ao coletivo acabou tomando conta de mim e praticamente abandonei meu trabalho autoral desde então, com pequenas exceções, entre elas a performance realizada como parte da instalação de Teresa Berlinck, na Galeria Vermelho, em 2007.
O coletivo, que reúne artistas, escritores e jovens filhos de catadores ou em situação de vulnerabilidade, foi a chave para unir esses dois caminhos seguidos lado a lado, a literatura e as artes visuais. Funcionando há quatro anos, o grupo editou mais de 75 títulos, vendeu aproximadamente 4500 livros, realizou oficinas em várias cidades do estado de São Paulo, e também em Brasília, Porto Alegre e no Recife. Participou da Mostra SESC de Artes, Circulações, 2007, juntamente com o coletivo portenho Eloísa Cartonera, e tem realizado várias intervenções urbanas, pelas ruas e praças do centro de São Paulo, e durante eventos culturais (virada cultural, 2008) e literários (FLIP, 2008).

2- O que significa ser Dulcinéia Catadora? Ser do coletivo Dulcinéia Catadora significa ser mais um integrante, contribuir com as diferenças e conviver com elas. Reconhecer a diversidade e fazer dela um fator gerador da riqueza do grupo.

3- Dulcinéia Catadora mantém vínculo com Movimento Nacional dos Catadores de Materiais Recicláveis, Movimento da População de Rua, cujos membros ajudam na confecção dos livros, e a ONG – Projeto Aprendiz. Como funcionam estas parcerias? Existem outros auspícios, de governo municipal, estadual ou federal?O vínculo com os Movimentos é uma parceria selada pela comunhão de ideias, ideais e pela postura contestatória e reivindicações de um segmento quase ignorado da população; não envolve nenhum repasse de aporte para as atividades do coletivo. Tampouco buscamos recursos do governo, seja qual for a instância. Nossa proposta é a autossustentabilidade, a independência, mesmo que precária, do grupo. Funcionamos no Ponto de Cultura Escola da Rua e isso é bom, porque nos isenta de aluguel, é um apoio e tanto, mas não recebemos nenhum material, nenhuma forma de benefício de natureza pecuniária.
4- Como se dá a participação dos catadores e filhos de catadores dentro da editora?Não somos editora. Seria ridículo fazermos tal afirmação. Desenvolvemos atividades na oficina junto com eles. Entre elas, a confecção de livros com capas de papelão pintadas à mão, com toda a liberdade, sem hierarquia de papéis. Por isso, me desculpe, mas abomino a denominação “coordenadora”. Não tem sentido para mim.
5- Dulcinéia já participou de importantes eventos artísticos e literários, por exemplo, a Bienal de São Paulo, em 2006, e a Festa Literária Internacional de Paraty – FLIP, em 2007. Com se deu esse contato entre o marginal e o oficial?Não me agrada o termo marginal, muito menos em contraposição a oficial. De qualquer modo, prefiro não entrar nessa polêmica, que envolveria a definição de termos, conceitos, etc, o que necessitaria muitas páginas e tempo. Bem, na Bienal, estivemos a convite da produção. O tema era “Como Viver Junto”, o que deixa claro o pensamento da curadoria, feita por Lisette Lagnado. Portanto, fizemos parte de um evento “oficial”. Um evento artístico. Claro que algumas dificuldades surgem quando funcionários querem fazer cumprir ordens da administração. Mas, com um pouco de resistência, questionamento e esclarecimentos, conseguimos desenvolver nosso trabalho, sem prejuízo nenhum de nossa mensagem.

6- Lúcia, percebe-se nas performances da Catadora referências ao escritor e crítico de arte Nicolau Bourriaud. Qual seria sua contribuição para a concepção do coletivo Dulcinéia?
Cada integrante traz sua contribuição, fruto de sua formação, acadêmica e não acadêmica, de sua vida. As referências de leitura de filósofos e críticos de arte são levadas por mim ao grupo. O entendimento é rápido quando as ideias apenas traduzem o que é vivido.

7- Vcs além das confecções de livros cartoneros também organizam as exposições em grafitemas. O que são exatamente essas performances e como funciona isto na prática?Além dos livros com capas de papelão reciclado realizamos intervenções urbanas, quando há tempo disponível para isso. Discutimos o projeto, todos participam dos preparativos na oficina e vamos para a rua, onde as ações fluem mescladas às reações da população e com muita espontaneidade. Também fazemos instalações, damos oficinas de pinturas e até de literatura. No caso particular de Grafitemas, dividi as oficinas com Livia Lima, aluna de editoração, pensando especialmente em um grupo de grafiteiros. A idéia era a formação de um repertório de poesia visual para que eles pudessem agregá-la ao grafitti.
8- Em um texto publicado no blog da Catadora há uma frase sua que diz assim: “Long Live Dulcinéia Catadora!!!!”. Qual melhor ação da Dulcinéia em relação ao mercado cultural e livresco para que possa perdurar o projeto?
Costumo dizer, repito, que não somos editora, embora uma de nossas atividades seja a confecção de livros com capas de papelão. Temos toda a liberdade do mundo para escolher os autores, os textos, quer eles sejam “desejáveis” ou não, do ponto de vista do mercado. Os autores formam uma rede importante, que fortalece as ações do coletivo. Alguns deles, além de dividir conosco a tarefa de divulgação, participam das oficinas, entendem nossa proposta na íntegra e mergulham nesse trabalho colaborativo. Não subsistimos da venda de livros, que é pequena. Nossas ações artísticas é que geram a maior parte da renda dividida entre os integrantes do grupo e garantem a sobrevivência do coletivo, desse ponto de vista. Enquanto nossa atuação artística perdurar, o coletivo Dulcinéia Catadora existirá, para incomodar muita gente...

9- Para finalizar...Acho que já finalizei!

H2Horas

2010-06-03T07:58:00.000-07:00

Transcrevo aqui texto de Egle Spinelli, sobre parceria realizada entre o coletivo Dulcinéia Catadora e o site Cronópios. Vale a pena ler. Obrigada, Egle!

Novo projeto do site Cronópios explora o conceito de narrativa transmídia

A antologia que virou filme, que virou livro, que virou documentário. A passagem do tempo é o tema que inicia o projeto. Fragmentos de textos enviados por diversas partes do Brasil são compilados em uma antologia literária de 35 autores publicada na internet, que dá origem ao roteiro de um filme também veiculado na rede, além de constituir o recheio de um livro impresso que acompanha DVD, com o filme e mais um documentário sobre o processo de criação das capas personalizadas do livro. Este é o H2Horas, projeto realizado pelo site de literatura e artes Cronópios, que constitui uma obra coletiva e interativa em diversos meios de comunicação.

As possibilidades de um conteúdo em comum trafegar por diversos meios como o impresso, audiovisual, internet e dar origem a uma obra realizada por um coletivo de autores é uma experiência que alguns pensadores da atualidade, como Henry Jenkins, diretor do programa de estudos de Mídia Comparada do MIT (Massachusetts Institute of Technology) e autor do livro Cultura da Convergência, denomina de narrativa transmídia, a arte da criação de um universo a partir da interação entre editores/produtores, autores e consumidores em diversas plataformas de comunicação. A tecnologia permite a interação de uma coletividade, localizada em diferentes espaços reais ou virtuais, na troca de experiências criativas para a concepção de uma obra que pode convergir em mídias diversas. Pela primeira vez no Cronópios, surge uma produção que faz uma remixagem de obras de diferentes autores e perpassa diversos meios de comunicação.

O projeto H2Horas começa quanto o editor do Cronópios, o Pipol, propõe aos autores que interagem com o site a enviar textos, poemas ou micro-contos que tivessem uma temática relacionada à “passagem do tempo”, para que fosse realizada uma antologia que resultaria em um livro ilustrado tanto no formato digital como em meio físico, e que também poderia se tornar um filme. O início do H2Horas já demonstra seu caráter colaborativo, pois o nome foi sugestão de um cronopiano, denominação carinhosa dada àqueles que contribuem e participam com o site. A concepção do projeto ocorreu por meio do Café Cronópios, uma espécie de micro-blog localizado na maioria das páginas do site, o espaço virtual escolhido para o envio e troca de idéias entre os editores e autores do projeto. O critério fundamental para a escolha dos textos foi o interesse dos autores em participar do projeto. Assim, Pipol, o editor responsável por esta difícil seleção, mesmo quando não conseguia aproveitar os textos enviados, foi atrás de outros textos que já tinham sido publicados no site pelo autor para tentar encontrar algum fragmento que pudesse ser utilizado no projeto. Assim surgiu o roteiro do filme, que deu origem a primeira obra: uma antologia literária digital constituída por fragmentos de textos de 35 autores de diferentes localidades do Brasil. A partir daí teve início a produção do filme H2Horas que passa a ser uma obra autoral do Pipol. Os textos foram narrados por Milton Filippetti e foi realizado um intenso trabalho de captação de imagens, além da extensa pesquisa na busca por outros colaborados virtuais na própria internet. “Finalizo a edição depois de um mês e meio de trabalho. Não foi nada fácil fazer esse vídeo... Fiz captação de imagens pela cidade e pensei também em usar imagens já sob Domínio Público ou com o selo Creative Commons, que podem ser encontradas num site chamado Internet Achive (www.internetarchive.org). Foram horas de pesquisas, tanto de imagens como de músicas e efeitos sonoros utilizando este site - que é também um grande banco de sons. Na edição usei vários filtros e plug-ins. Adquiri também, em sites especializados, algumas animações em 3D. A mais bonita é da cena de abertura, com um passeio por dentro de um relógio”, comenta Pipol.

Surge o filme H2Horas, com cerca de 23 minutos de duração e constituído de imagens e sons que amplificam os dizeres dos textos declamados por um narrador em off. Uma sequência de cenas relativas aos textos escritos por diferentes autores aparecem de maneira linear, um após o outro com o crédito do autor escrito na tela. Textos que já foram remixados anteriormente e que, no filme, tem o sentido reatualizado pela primorosa composição de sons e imagens editadas como se quisessem trazer um outro tempo e espaço, um outro mundo, um universo que expande nossa realidade e mostra que a partir do fragmento é possível constituir um todo muito mais completo. O uso de filtros que transformam as imagens em pinturas em movimento, a aceleração, o retrocesso, a sobreposição e coloração das imagens, a manipulação do material bruto e da referência imagética torna o tempo e o espaço fragmentado em camadas expressivas. As nuvens do céu que não cessam de se mover. O tempo não pára... a obra não cessa e continua a se expandir.

A antologia literária, do roteiro escrito e digital publicado na internet é reinventada no meio audiovisual. Mas a obra ainda continua a se recriar. O roteiro volta para o papel impresso para virar livro e tem as capas confeccionadas por um outro grupo de criadores, o Dulcinéia Catadora, um coletivo brasileiro derivado de um projeto artístico e social iniciado na Argentina chamado Eloísa Cartonera, que envolve catadores e seus filhos na produção de capas de livros personalizadas, ao pintar e modelar as capas com o próprio papelão coletado nas ruas. Pela primeira vez um livro do Coletivo Dulcinéia Catadora vai ser acompanhado por um DVD, que trás o filme H2Horas feito para a web, mais a produção documentária que mostra o trabalho do coletivo Dulcinéia na preparação e montagem do livro que envolve o projeto H2Horas.

Do digital para o analógico, do analógico para o digital. Parece que chega uma hora que o projeto tem que terminar. Antologia que vira vídeo, que vira livro que vira DVD. Posso ler e assistir os textos e vídeos na internet, como posso ler os texto em um livro em minhas mãos e assistir ao DVD na TV em casa. Mídias mais antigas e novas mídias se colidem, editores, autores e consumidores se interagem, produtores alternativos encontram novos espaços fora do conglomerado das grandes corporações. Experiências de um modelo de produção de conteúdos potencializado pela elaboração de obras que convergem em várias mídias a partir de um ambiente colaborativo e interativo na internet.

* * *

Egle Müller Spinelli é jornalista, Profa. Dra. e pesquisadora da UAM. É também Diretora de TV
e de Projetos da TV Cronópios. E-mail: egle@cronopios.com.br

2010-04-18T14:29:00.000-07:00

Segue abaixo a lista de títulos do acervo Dulcinéia Catadora atualizada em janeiro de 2011
1-10
Ademir Assunção e outros-Tribêbada
Ademir Demarchi-Do Sereno que enche o Ganges
Alice Ruiz-Salada de Frutas
Alice Ruiz, Ná Ozetti e Neco Prates-Três linhas
Almandrade-Malabarismo das pedras
Altair Martins-Duas palavras
André Carneiro-Só dedos
Andréa Del Fuego Nego fogo
Andréa Del Fuego e outros-Uma antologia bêbada 3 vol.
Antonio Miranda-São Fernando Beira-mar
11-20
Bárbara Lia e outros-H2Horas
Carlos P. Rosa-Sobre o nome dado
Carlos P. Rosa-Não sei não
Cristian de Napoli-Palitos e picolés
Daniel Faria-Matéria-prima
Douglas Diegues-Rocío
Douglas Diegues-Uma flor
Eliane Pougy-Poesiaminha, nada
Eunice Arruda-Olhar
Felipe Stefani-O corpo possível
21-30
Flávio V. Amoreira-Oceano cais
Frederico Barbosa-SigniCidade
Glauco Mattoso-A bicicleta reciclada
Glauco Mattoso-Delírios líricos
Guilherme Mansur-Barcolagem
Haroldo de Campos-O anjo esquerdo da poesia
Índigo-A Minhoca Eulália e outras histórias
João A. Carrascoza-Hora de ir
João Filho-Três sibilas
João Toloi-Canto das águas
31-40
Joca Reiners-Terron Transportunhol borracho
Jorge Mautner-Susi
Kátia B. de Melo Gerlach-Forrageiras de Jade
Kolombolo-Samba paulista
Lau Siqueira-Aos predadores da utopia
Lisette Lagnado-Rirkrit e Thomas,em obras
Luis Chaves-Anotações para uma cúmbia
Luís Serguilha-Korso
Maicknuclear-Meu doce valium starlight
Manoel de Barros Auto-retrato aos 90 anos
41-50
Marcelino Freire-Sertânias
Marcelo Ariel-Me enterrem com a minha AR 15
Marcelo Ariel-O céu no fundo do mar
Marco Aqueiva-Sói, outono, sou?
Margarida Botelho-João despenteado
Monique Revillion-Quatro quartos
Mario Papasquiaro-Respiração do labirinto
Plínio Marcos-Homens de papel
Pluresia, org. Lúcia Rosa
Poetas da Cooperifa-Sarau
51-60
Raimundo Carrero-O Paraíso de Pão e Manteiga
Renan A. Holanda-Minialturas
Ricardo Domeneck-Corpos e Palanques
Ricardo Zelarayán-O garfo
Ronaldo Bressane-Corpo porco alma lama
Sebastião Nicomedes-Cátia, Simone e outras marvadas
Tatiana Belinky-Estrelíssima
Tatiana Fraga-Brasa
Teruko Oda-Vento leste
Vera do Val-Os filhos do marimbondo
61-70
Victor Paes-Mas, para todos os efeitos, nada disso aconteceu
Whisner Fraga-O livro dos verbos
Wilson Bueno-Ilhas
Wilson Bueno-O gato peludo
Xico Sá-Tripa de cadela

Contato para vendas: dulcineia.catadora@gmail.com

Vida Longa ao Dulcinéia Catadora!

2010-01-23T09:38:00.000-08:00

Pode parecer sofisticado demais, mas me agrada essa saudação. Desejar vida longa não é privilégio de ninguém, muito menos das elites. Se não deixamos de ouvir Long Live the Queen enquanto os olhos lêem essa saudação ao coletivo, por outro lado afirmamos o pensamento de que também a nos é facultado esse direito de viver muito, muito tempo, sem pretendermos governar ninguém, mas simplesmente viver o fazer artístico com o outro, a troca acalorada de palavras e às vezes até sentir o calor dos corpos unidos (quando não apertados)em volta das mesas do ateliê. Não escapam disso descuidados esbarrões com o pincel cheio de tinta, camisetas carimbadas de vermelho, azul e mais, o chão cheio de restos de papelão. Sim, o papelão tem um cheiro inconfundível. É chegar à porta e saber que lá é o ateliê do Dulcinéia Catadora. Nenhum outro ateliê cheira a papelão. Afinal, valorizamos as diferenças, não é???

E nesse clima de tintas e pinturas, propusemos em reunião, dia 21 de janeiro, muitas atividades para o ano de 2010, e depois, porque o Dulcinéia terá vida longa, é claro.

Na sala, Maurício Abelha, Guilherme, Sérgio e Manuela, Nando,Rodrigo e eu discutimos desde como conseguir cópias mais baratas, para mantermos a autossustentabilidade, até como faremos para vender mais livros. Os Saraus serão lugares mais frequentados pelos integrantes do coletivo que venderão os livros e receberão com essa venda, se venderem, claro. Se alguém vender cinco livros, ganha R$30,00 e se vender mais leva o saldo para o coletivo. Todos animados, Long Live Dulcinéia Catadora!!!!

Questões de controle interno como os livros de estoque, livro-caixa, livro de pedidos foram inevitáveis. Teremos todos esses livros não literários, mas necessários para uma atividade organizada, com as responsabilidades divididas entre todos os integrantes do grupo.

As entrevistas serão dadas pelo grupo no dia em que o Abelha estiver com o grupo. Isto quer dizer que eu, Lúcia, não estarei mais presente nesses contatos com a imprensa, a mídia, estudantes e interessados. Chegamos à conclusão de que é muito mais interessante ouvi-los. Cada integrante faz uma leitura diferente dos conceitos que fundamentam as atividades do coletivo e isso é interessante. A minha leitura já foi dada, apresentada, filmada, redigida, documentada nesses três anos de atividade e não preciso mais repeti-la. Os artigos, vídeos, entrevistas estão à disposição na Internet.

O Abelha cuidará do livro-caixa, Guilherme do livro de estoque e Manu do livro de pedidos.

Também este ano tentaremos conseguir o bilhete único para os integrantes, o que já é uma bela vantagem.

Por enquanto, manteremos o preço do livro, R$6,00, e a retirada por tarde ou manhã de atividade, R$30,00.

E eu, Lúcia estarei no ateliê apenas uma vez por semana. Os outros dias, terei atividade de sobra: falar com escritores, selecionar e editar livros, palestras, oficinas, projetos and so on...

Continuaremos funcionando duas vezes por semana - então, no dia que eu não estiver, o Maurício será o encarregado pelas atividades.

Todos estão bastante interessados em continuar as intervenções e em atuar no espaço público pelo menos uma vez a cada três meses. Então, estaremos bastante pelas ruas.

E a primeira intervenção será assim que terminar a exposição no CCJ, Centro Cultural da Juventude, em abril: levaremos o material para diversos pontos da cidade.

O primeiro lançamento será o livro do Abelha, de poesias visuais, no dia da abertura da exposição, no CCJ, 13 de março, às 17 horas.

Também vamos entrar em contato com outras instituições e ver possibilidades de realizar exposições.

Falamos sobre aquela velha ideia de parceria com catadores e ter livros nossos vendidos por eles, uma forma de conseguir que eles gerem uma renda com os livros. Vamos batalhar para realizar essa ideia.

Bem, Vida Longa Ao Dulcinéia!!!

PLURESIA

2009-12-03T14:42:00.000-08:00

Pluresia agora está disponível em pdf para ser impresso. É resultado da oficina de poesia visual realizada na biblioteca Alceu Amoroso Lima. Na foto, trabalho de Ana L. Nossar, que participou

também da oficina de grafite+poesia visual.

CLIQUE NO TÍTULO PLURESIA!

Continuação: Tania Bruguera

2009-12-03T08:17:00.000-08:00

Arte política, a arte que quer estar em um sítio/lugar político, deve pensar também, não em cumprir um trabalho para os outros ou por causa dos outros, mas em realizar um trabalho feito pelos outros. Um trabalho em que eles sejam o material, o tópico, o espectador e a documentação, onde tudo seja uma só coisa, uma atividade onde pensar e fazer sejam uma unidade.

É por isso que os artistas também deveriam redefinir seu papel e sua forma de colocar em prática seu conhecimento da visualização do pensar.
O que eu considero importante também é a necessidade de mudar os conceitos de consumo ligados à arte (principalmente agora que estamos vivendo o colapso do campo capitalista e eu estou me referindo aos aspectos de sua produção, apresentação e processo de aquisição. A arte política tem a chance não só de sugerir uma maneira diferente de construir modelos de relação entre objetos (o que é algo que está diminuindo na esfera de ação do capitalismo), mas também de sugerir modelos de relação com a ética.
Mais do que uma arte feita sobre política, estou interessada em uma arte feita politicamente, sugerindo novas estruturas de ativação de poder, onde a igualdade (equidade) é uma barganha constante e contínua, uma arte que estabelece estruturas móveis de observação, porque é verdade que fazemos trabalhos de arte que falam do aqui e agora, mas são feitos com estruturas de observação que pertencem principalmente ao século 19 com todas as implicações políticas e de classe que vêm disso.

Os artistas deveriam se diluir em seus papéis, devem estabelecer o nível e as condições de auto-sabotagem com as quais eles irão trabalhar.

III
Os artistas deveriam se auto-sabotar

A maneira com a qual os artistas deveriam sobreviver é perdendo sua memória, não considerando o trabalho que fizeram como capital acumulado e estando prontos para abrir mão de sua história individual a qualquer momento.
O público também deveria parar de ser protegido. O mundo da arte, com todas suas instituições, tornou-se um lugar que visa a proteger o público (devido ao interesse em educá-lo ou à intenção de entretê-lo).

Os artistas deveriam se auto-sabotar dentro das expectativas que criaram com seu trabalho. Deveriam agir da mesma forma com as expectativas de carreiras projetadas previamente, em que parecem ser gerentes de pequenas corporações, mostrando a capacidade de produzir (a produtividade) conceitos ligados à concepção da sociedade como capitalista e não a uma nova ideia de sociedade, uma sociedade que pode não existir ainda, uma sociedade que se pretende debater.

Os artistas deveriam se auto-sabotar em sua relação com os outros no mundo da arte, deixado de agradar a si mesmos, e principalmente às instituições.

Os artistas deveriam se auto-sabotar parando seu trabalho, abandonando suas posições confortáveis e procurando um lugar diferente, que eles não conhecem; deveriam deixar de fazer projetos e, realmente, viver. Os artistas deveriam parar e começar do zero, de um lugar que não evoque a autonostalgia, um lugar onde todas as nossas inseguranças estejam presentes, um lugar inseguro, um lugar que não afirme a nossa própria importância, um lugar onde a arte não seja um conceito importante. A arte deveria ser um conceito que aparece mais tarde, após o fato, e não uma decisão a priori.
IV
Efêmeros como uma forma de sobreviver nos outros
Os trabalhos da arte social deveriam usar o tempo social e os espectadores deveriam deixar de serem espectadores e se tornarem seres sociais para "ver o" (também se poderia dizer "estar no") trabalho. Os curadores também deveriam mudar, porque a arte política deve lidar com a ética e valorizar esse discurso, devemos abandonar o mundo representacional e entrar no mundo de relações de poder. Então, a estética deveria ser a efetividade dessas relações e a beleza seria vista como os momentos em que essas utopias se materializam.
A ideia, eu poderia dizer a pressão, que como artistas temos que fazer coisas que nos permitam sobreviver é algo que deveríamos rejeitar, porque condiciona as ideias da arte como arquivo, como um índice, e não a arte como uma resposta contextual, como uma resposta ao momento presente.

A arte política deveria parar de usar referências e comecar a criar referências.

Tania Bruguera, auto-sabotagem

2009-11-25T15:31:00.000-08:00

Tania Bruguera, respeitada artista nascida em Cuba, mostra uma postura firme, clara e admirável, em defesa da arte feita politicamente. Para ela, o artista deveria se auto-sabotar, abandonar expectativas com relação ao seu trabalho, sua posição confortável, seus projetos e... viver.

Vai aí a primeira parte de sua apresentação em seminário organizado para Jeu de Paume por Maria Inés Rodriguez*, 6 de março de 2009.
I
Eu gostaria de focar minha apresentação hoje nas palavras que anunciam este seminário: "Cultura como Estratégia de Sobrevivência". Gostaria de compartilhar algumas ideias e até mesmo perguntas sobre a ideia de sobrevivência.

Falamos de sobrevivência como um elemento importante, mesmo quando sua definição tem mais a ver com um conceito biológico do que social. Há momentos em que sobreviver é a resposta errada, conservadora, sublimando a permanência acima da noção de viver. Às vezes sobreviver (ou querer sobreviver) é o que nos torna mais fracos, o que nos leva a perder nossa intenção de viver, o que nos torna simplesmente animais. Para entender o ser social, às vezes não deveríamos sobreviver.

Examinando a ideia de sobrevivência de um ponto de vista social, poderíamos chegar à conclusão de que é exatamente a batalha contra essa noção de estabilização que leva ao avanço social. É a reação na presença da morte (ou seu equivalente: a inércia social) que define o tipo de sujeito social que somos. Portanto, a pergunta para mim seria: o que fazemos após termos sobrevivido? Por quanto tempo deveríamos sobreviver? E a mais importante para mim: por que sobreviver? Todas essas perguntas têm a ver com responsabilidade.

A palavra estratégia também implica uma situação frágil, uma solução no curto prazo, um estado transitório. Poderíamos dizer que uma vez que a arte tem uma função socialmente limitada, uma representação não é a apresentação de soluções, mas sempre uma diversão temporária.
A responsabilidade da cultura não deve ser fundar na oferta de estratégias de sobrevivência, mas em dar uma noção da sobrevivência. A Cultura como ferramenta social deveria nos levar a fazer alguma coisa com o medo e o desejo de recomeçar. Porque sobreviver é um processo de apagamento, um processo de desestabilização de valores, um processo onde definimos que aspecto social é importante para nós e quais são aqueles (valores) aos quais devemos dar prioridade.

Sobreviver é um processo em que a reflexão abstrata se torna corpórea.
Para nos restringirmos ao mundo da arte, poderíamos dizer que há dois tipos de arte: aquela interessada na representação - poderíamos dizer que é a arte daqueles interessados em ser narradores - e aquela interessada em "colocar em prática", implementar ideias - aquela dos interessados em fazer. A primeira está mais interessada em manter os arquivos e desenvolver recursos em um ambiente protegido, reservado para observação. É por isso que eu estou mais interessada em falar da segunda posição, porque ela está mais comprometida com um relacionamento político e mais dentro do discurso da realidade.

II
(a politização da sobrevivência)
Eu gostaria de citar algumas palavras da apresentação que acabamos de ouvir de Lisette Lagnado, quando ela pergunta: "Uma mostra hoje pode estabelecer um lugar que pertença à política, como acontece com fábricas, ruas ou a Universidade?"
Acredito que isto não só seja possível, mas seja o desafio da arte hoje. Acredito que haja elementos estruturais pertinentes a esta busca:

1. a ideia de uma arte contextual,
2. a ideia de uma arte útil,
3. a necessidade de mudar o tempo do consumo da arte,
4. a construção de um novo papel para o espectador,
5. esquecer a ideia de que a arte é eterna.

Os artistas dizem frequentemente que falam pelos outros. É a velha ideia de artistas emprestando sua voz para aqueles que não a têm, mas como bem sabemos, isto é problemático. Deveríamos dar o espaço privilegiado de artistas aos outros, àqueles que não têm espaço social, porque não estamos em tempos de falar, de dizer. A arte já encontra muita concorrência novad mídias (internet, SMS e assim por diante). Estamos em tempos de fazer, transformar palavras em ação, de uma fonte de informação e observação para uma fonte onde ferramentas sociais são criadas. Os artistas devem ceder seu espaço, um espaço de privilégio social, porque é um espaço onde você pode re-imaginar e então reconstruir uma relação de poder: um espaço que torna disponíveis ferramentas que podem ser transportadas para o mundo real.

* María Inés Rodríguez é curadora do Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Espanha). Em 2008-2009, foi a curadora doPrograma Satélite Jeu de Paume (que incluiu exposições com Mario Garcia Torres, Vasco Araujo, Agathe Snow, Irina Botea, Andreas Angelidakis e Angelo Plessas, e uma série de conversar com Cuauhtemoc Medina, Magali Arriola, Sofia Hernandez Chung, Julieta Gonzalez, Pablo Leon de la Barra, Lisette Lagnado e Tania Bruguera).

AKADEMIA CARTONERA

2009-11-22T14:00:00.000-08:00

O livro Akademia Cartonera: a Primer of Latin American Cartonera Publishers, editado por Ksenija Bilbija e Paloma Celis Carbajal, pela Parrallel Press/University of Wisconsin-Madison Libraries, deverá chegar ao Brasil em breve. Chegarão apenas 80 cópias, mas essa notícia não é para desanimar ninguém, especialmente aqueles que desistirão de cara de conseguir o seu exemplar.
A boa notícia é que até o final de 2010 o livro deverá ser disponibilizado em PDF na Internet para ser acessado pelos interessados.

Por enquanto, já temos em PDF o CD encartado na contracapa do livro, que na realidade é, em si, outro livro, contendo mais de 200 páginas que incluem o CATÁLOGO de oito cartoneras e ensaios. Um deles, escrito por uma integrante do coletivo, Livia Lima.

Para fazer o download, clique no título AKADEMIA CARTONERA!!!

Sintonia, sincroniCidade

2009-11-05T04:31:00.000-08:00

Trabalhos de poesia visual feitos na oficina Poesia Visual+ Grafite, na Biblioteca Alceu Amoroso Lima. Nannie Antonini, autora do poema acima, também nos enviou um vídeo que vale a pena ver:

http://creafuturos.transit.es/

O vídeo sintetiza muitas da ideias que norteiam as ações do Dulcinéia Catadora.
E mais uma foto de outra participante:

Redefinición de las prácticas artísticas, s.21

2009-09-15T13:18:00.000-07:00

Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47)La Société Anonyme

1. No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.

2. Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.

3. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.

4. No existen «obras de arte». Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos …
Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproximadamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades -o sea, el diferencial de potenciales- en que se efectúan. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar –conocerse, digamos

Altermodernismo!

2009-05-24T11:07:00.000-07:00

Manifesto Altermoderno

O Pós-modernismo acabou

Uma nova modernidade está surgindo, reconfigurada para a era da globalização – entendida em seus aspectos econômico, político e cultural: uma cultura altermoderna

O aumento das comunicações, viagens e migrações está afetando nosso modo de vida

Nossa vida diária consiste de deslocamentos em um universo caótico e lotado

O multiculturalismo e a identidade estão sendo superados pela crioulização: Agora os artistas partem de um estado globalizado da culturaEsse novo universalismo se baseia em traduções, legendas e dublagens generalizadas

A arte de hoje explora os vínculos que o texto e a imagem, tempo e espaço, tramam entre si

Os artistas estão reagindo a uma percepção globalizada. Eles percorrem um cenário cultural saturado de signos e criam novas trajetórias entre vários formatos de expressão e comunicação.

Divulgado na Tate Triennial, 2009 – curadoria de Nicolas Bourriaud

chipiski

2009-05-18T16:26:00.000-07:00

chipiski and the altermodernist é uma história da arte contada através do cartoon, de autoria de Simone Lia. Divertido e inteligente! Só que muita gente por aqui não lê inglês. Taí. Mandei um e-mail pra ele só pra avisar que vou traduzir o cartoon. Para os artistas que costumam se intitular Artistas, com um "A" descomunal, isso não passará de um deboche. Uma afronta. Um absurdo! Uma brincadeira! tudo, menos arte! Onde já se viu?

...É, não vou discutir. Quem não tem olhos para ver e entender uma exposição como Alter modern, na Tate, com curadoria de N. Bourriaud, não vai entender mesmo...
Esta semana deve ficar pronta tradução. Aguardem. E depois, vou traduzir uma entrevista do N.B. sobre esse novo termo, novas propostas and so on...

Continuando a entrevista de Kester

2009-03-01T15:20:00.000-08:00

3.

Wilson: É importante notar que o livro estruturou toda uma série de conversas e debates, e não apenas na Europa onde se fala inglês, mas também no restante do continente. Parte desse impacto tem a ver com a convergência ou confluência de seu trabalho com iniciativas paralelas, mais obviamente os escritos de Bourriaud, Maria Lind e outros.4 Para mim há diferenças significativas entre essas posições. Quero lhe fazer esta pergunta em duas partes. Primeiro, quais são as diferenças entre sua posição e aquela de alguém como Bourriaud e a estética relacional? E segunda, como você explicaria a recente disponibilidade do mundo da arte mainstream de aceitar certa noção da prática social, dialógica, negociada?

Kester: Em primeiro lugar eu deveria dizer que admiro os escritos de Bourriaud. É curioso a frequência com que intervenções decisivas em teoria da arte acontecem através de gestos modestos. Estética Relacional é um livro curto, mal tem cem páginas e, no entanto, a linguagem tem sido extremamente generativa. Lembra-me do impacto de Simulações, de Baudrillard na década de 1980 ou de The Invisible Dragon, de Dave Hickey, na década de 1990. Embora eu discorde das posições subjacentes de Baudrillard e Hickey, eles claramente tiveram uma postura corajosa no mundo da arte. Também admiro a capacidade de Bourriaud de desenvolver um sistema descritivo, desviar as condições do debate de uma linguagem baseada em objeto para uma linguagem baseada em processo ou evento, enquanto retém uma ligação entre as duas. Esta é uma coisa que eu me esforcei para fazer, criar uma linguagem ou terminologia que possa captar essa mudança de uma maneira contundente. Há vários pontos de conexão, penso eu, entre o que Bourriaud denomina prática "relacional" e os projetos "dialógicos" que eu descrevi em Conversation Pieces, relativos à tentativa de tratar da formação de redes sociais como um modo de praxis criativa. Há diferenças também. Muitos dos projetos que ele discute permanecem essencialmente coreografados ou apresentados em palco; eles ainda operam dentro do que eu chamo de registro "textual", em que o trabalho de arte, seja um objeto, um espaço, ou um evento, é programado com antecedência e então colocado diante do espectador. Eu tenho a tendência a escrever sobre trabalhos que envolvem uma forma mais aberta de interação participativa, que se alongam por períodos de tempo extensos. Estou pensando em projetos como sítios de bombeamento d'água e templos de crianças que Navjot Altaf ajudou a organizar na Índia central ou no trabalho do Park Fiction, em Hamburgo.5 Estes usam com frequência a oficina como uma forma de estruturar o trabalho criativo, ou envolvem a mobilização tática de ofícios tradicionais. Também tratam explicitamente da relação ética entre o artista e seus colaboradores. Uma das formas em que estou tentando trabalhar através de um modelo de avaliação para essas práticas envolve pesquisa nos interstícios da estética, da ética e da tática. Essa abordagem tende a ser um tabu no mundo da arte, onde falar abertamente da ética é um anátema. Acho essa atitude não ingênua, intelectualmente. A história da arte moderna não é nada, senão uma luta permanente para desenvolver uma resposta cultural compensatória aos efeitos desumanizadores da modernidade, seja através da agência de um objeto bem feito, de pinturas de polinésios bucólicos, ou da perturbação terapêutica das percepções do espectador. Como a arte não seria uma expressão de um desejo ético? Também, esses projetos não contam tanto com a epistemiologia do "exterior": em alguns casos eles tentam trabalhar produtivamente dentro de determinadas matrizes de poder institucional e troca cultural. Embora o mundo da arte sinta-se confortável com a ironia distante, ele tem muito mais dificuldade para entender a sinceridade como sendo algo além de um sinal de ingenuidade ou fraqueza intelectual.
Em segundo lugar, Bourriaud têm demonstrado ansiedade em manter uma genealogia convencional da vanguarda para as práticas que ele discute. Como resultado ele tentou sequestrá-las das tradições da prática ativista e baseada em comunidades, com a qual elas realmente têm muito em comum. Bourriaud descreve a prática relacional como uma expressão epifenomenal da mudança das formas industriais do trabalho de criar objetos complexos e bem construídos como um antídoto para lixo produzido em massa, então o artista pós-industrial agora deve criar modelos alternativos de convívio social para desafiar a instrumentalização da interação social humana em um sistema pós-industrial. Não acho que as atuais mudanças na prática da arte possam ser transportadas de uma forma tão simples a partir das transformações econômicas, e também não aceito a suposição subjacente de que o trabalho "imaterial" é o lugar da rearticulação mais decisiva do poder político. De fato, muitos dos projetos que me interessam envolvem dificuldades quanto às próprias formas materiais do trabalho relativas à redistribuição de terras, direitos à água ou condições de trabalho em maquiladoras.
Para mim a proliferação de práticas colaborativas ou coletivas sugere uma certa exaustão com alguns dos pontos-chave de tensão que têm definido e sustentado tradicionalmente a arte de vanguarda arte versus kitsch, arte versus ativismo, o artista versus o espectador, etc. Cada um desses pares opostos exige de nós uma definição da arte via distância e autonomia. Na prática essa tradição se presta a um discurso higiênico, onde a tarefa do crítico é isolar prática de vanguarda aprovada da contaminação por outras formas culturais degradadas. Eu estava discutindo o trabalho de Park Fiction recentemente com uma landscape designer que ficou desapontada com o que considerava a feiúra do parque que eles desenvolveram em conjunto com seus vizinhos de Hafenstrasse. Ela descreveu-o como kitsch, o que me pareceu absolutamente correto. O Park Fiction não liga realmente se suas palmeiras falsas e seu tapete de grama artificial são vistos como kitsch por um designer profissional: eles estão mais preocupados com os modos de interação que a criação iniciou no parque. Fomos bem treinados a essa reação como críticos, voltando pelo menos ao século dezenove quando Realismo ou Impressionismo foram definidos como a antítese da arte estéril, comum do Salão. Essa tendência a definir a arte através da negação defensiva é menos contundente para a maioria dos grupos sobre os quais eu escrevo.
É claro que a arte moderna passa por essas mudanças; é o que a torna moderna. Modos de prática artística antes transgressivos atingem status canônico, para serem desestabilizados por uma transgressão subsequente. A recente proliferação de práticas colaborativas marca uma mudança cíclica dentro do campo da arte, mesmo como a natureza dessa mudança envolve uma rearticulação da autonomia estética e uma permeabilidade crescente entre arte e outras zonas de produção simbólica (arquitetura, etnografia, ativismo ambiental, trabalho social radical, etc.) Penso que a autonomia estética está sendo recodificada ou renegociada nesses projetos. Como a história do modernismo tem demonstrado repetidamente, o maior potencial para transformar e reenergizar a prática artística é, frequentemente, percebido exatamente naqueles momentos em que sua identidade estabilizada está mais em risco. O ponto não é insistir que esse trabalho seja chamado de "arte" em alguma forma dogmática. É simplesmente uma questão de reconhecer os pontos nodais onde rearticulações significativas da arte estão ocorrendo. É em sua própria natureza desses momentos, e esses locais de prática, que há um deslizamento (da arte no ativismo, da arte na etnografia, da arte no trabalho social, da arte no planejamento participativo). Minha resposta é reconhecer a produtividade dessas práticas, aceitá-las provisoriamente como arte, e então ver onde essa linha de pensamento leva, de uma maneira mais heurística.

Questões que não podem ser respondidas usando-se abordagens "padrão" da teoria da arte...

2009-02-14T13:54:00.000-08:00

2.
Não estou me colocando contra a teoria em nome de um empirismo ingênuo; simplesmente quero destacar os efeitos de certo modelo de crítica que se tornou ubíquo, se não canônico, na última década. Uma de minhas motivações ao escrever Conversation Pieces foi o reconhecimento de que os projetos que mais me interessavam levantavam questões que não podiam ser respondidas produtivamente com as abordagens padrões da teoria da arte. Ao mesmo tempo, eu queria abandonar a crítica como pura negação (descobrindo acordos ou contradições em uma dada prática), para explicar os efeitos positivos de projetos que eram tão simples em sua execução (pessoas conversando dentro de um barco) e, no entanto, tinham um efeito tão complexo. Lembro-me que na conferência sobre "Littoral" em Salford, onde eu apresentei "Evangelistas da Estética", alguém disse: "Bem, esta é uma crítica válida, mas quais projetos você acha que são bem-sucedidos?" Percebi que se eu fosse dedicar tanta energia para escrever sobre esse trabalho, deveria haver algo nele que eu achava produtivo; agora, como eu descrevo isso? Que vocabulário uso? Muitas das ferramentas hermenêuticas que temos à nossa disposição (leitura desconstrutiva, várias formas de crítica ideológica etc.) supõem que a crítica se oriente sempre para a descoberta de alguma falha escondida ou algum sinal de cumplicidade no trabalho em questão, por isso tive realmente que repensar minha abordagem. Espero que isto não signifique que eu perdi minha capacidade de retomar um dado projeto, para avaliar suas fraquezas e também seus pontos fortes. Mas também é inevitável que à medida que você escreve sobre uma determinada área da prática, se identifique mais com ela. E com toda honestidade, uma das coisas que me levou a escrever sobre muitos dos projetos em Conversation Pieces foi um respeito e admiração sinceros pelos próprios praticantes. É claro que eu tenho discordâncias com eles ou diferenças em alguns pontos, mas achei o comprometimento deles, trabalhando contra resistência considerável, realmente contundente. A boa crítica, em minha opinião, precisa começar com uma ligação apaixonada com uma coisa: uma noção de que a prática sobre a qual você está escrevendo importa de algum modo e não é apenas um espécime aguardando dissecção sobre a mesa de exame de seu intelecto.
Wilson: Talvez possamos nos deter um pouco sobre um ponto. Você está oferecendo o que provavelmente seja o tatamento crítico mais importante de um domínio da prática, e está fazendo isso de uma forma sustentável. Ao mesmo tempo, você está se identificando com essa
área da prática e se envolvendo, ao menos na ótica dos outros, no papel de defensor. Penso se, dado que você construiu relações durante uma década ou mais com vários praticantes (o grupo Littoral no Reino Unido, Suzanne Lacy, ou os Harrisons, por exemplo), se essas relações tiveram um impacto em seus ensaios críticos?

Kester: A natureza imersiva, sustentada, dessas práticas (muitas das quais se desenvolvendo durante semanas, meses, ou mesmo anos) impõe demandas diferentes ao crítico: uma noção diferente de ritmo e duração em sua relação com o artista. Eu simplesmente não posso visitar um museu ou uma bienal e ver uma dada escultura ou instalação. Eu preciso passar algum tempo com o artista, em termos ideais no local do projeto real, conversar com outros participantes e tentar adquirir uma noção de sua gestalt. O trabalho de Jay Koh e Chu Yuan em Myanmar, por exemplo, acontece há quase sete anos, e seu significado é produzido através de um acréscimo gradual de trocas sociais, eventos e interações dentro e entre uma rede de artistas e escritores do local.3 Um envolvimento mais profundo na prática leva a uma relação mais próxima com o praticante. Isso pode acontecer com historiadores ou críticos que escrevem sobre práticas mais tradicionais, como a pintura e a escultura. Ao mesmo tempo, não planejo escrever sobre o mesmo grupo de artistas indefinidamente. É sempre necessário manter a autonomia relativa de suas ideias sobre o trabalho. Eu também tenho que dizer que a maioria dos artistas e grupos sobre os quais tenho escrito têm consciência disso, e eu nunca senti ressentimento pelas críticas que fiz. A maioria deles recebe bem as críticas, se vêm de alguém que se dispôs a aprender sobre e com o trabalho. Dada a atitude desaprovadora que muitos críticos e historiadores mais aceitos têm para com a prática da arte engajada ou ativista, eles se sentem satisfeitos por terem um interlocutor bem-informado. Foi realmente um desafio publicar Conversation Pieces porque a imprensa na época achou que não havia mercado para um livro teórico sobre a prática da arte ativista. Essa situação mudou desde então, em parte devido ao sucesso do trabalho de Nicholas Bourriaud e à influência significativa de bienais (que antes eram) locais privilegiados para a arte mainstream, e devido ao fato de que artistas e grupos mais jovens continuam a trabalhar dessa forma, muitas vezes à margem do mundo "oficial" da arte.

Autonomia, Agonismo e Arte Ativista: Uma Entrevista com Grant Kester

2009-01-24T10:38:00.000-08:00

(Como de costume, dividirei a entrevista em partes, para que possam ser digeridas...)
1.
A matéria a seguir é uma versão ampliada de uma conversa entre Mick Wilson e Grant Kester em Dublin City Council Pearse Library, 9 de junho de 2006. Kester foi convidado pela City Arts como parte de sua série In Conversation (www.cityarts.ie/home.asp).

Mick Wilson: No início dos anos 1990, quando apareceram os ensaios "Questões Retóricas: O setor de Artes Alternativas e o Público Imaginário" e "Evangelistas da Estética: A Retórica da Transferência de Poder e Conversão na Comunidade Artística Contemporânea" , eles apresentaram questionamentos profundos concernentes às práticas transformadoras, socialmente engajadas, orientadas para a comunidade, de uma forma sustentada, sistemática e solidária. Era um desafio considerável. Em seu livro mais recente, Conversation Pieces, há uma frase que diz: "Depois de desenvolver minha crítica sobre a prática baseada na comunidade, confrontei-me com a contradição entre o purismo intransigente que dirige certo tipo de reflexão teórica e as demandas pragmáticas de artistas trabalhando em movimentos sociais aqui e agora."1 Houve uma mudança entre aqueles primeiros ensaios e Conversation Pieces?

Grant Kester: O ensaio "Evangelistas da Estética" foi escrito em 1994, portanto, é inevitável que minha visão tenha evoluído.2 Não sinto ter sacrificado a seriedade ao escrever sobre projetos ativistas, mas fiquei cada vez mais frustrado ao ver a crítica "política" desse trabalho usada como um instrumento cortante pelos críticos subsequentes. Minha intenção em "Evangelistas da Estética" não era dizer: "Esta é uma arte 'ruim' porque ousa engajar questões de raça ou pobreza fora dos espaços convencionais do mundo da arte." Em vez disso, era argumentar que quando se escolhe trabalhar dessa maneira é necessário desenvolver um entendimento mais complexo do terreno específico (a política do encarceramento, por exemplo), em vez de caminhar sem rumo, com pouco mais do que boas intenções e reforçando inadvertidamente o que eu achava que eram ideias preconceituosas sobre criminalidade, associadas ao surgimento do neoconservadorismo na América. A chave, para mim, era juntar a interpretação de um dado trabalho com uma análise contextual minuciosa, nesse caso, focada na relação entre a prática da arte contemporânea de um lado e a história da reforma urbana e do Cristianismo evangélico de outro. Nunca foi uma questão de mapear simplesmente um sistema discursivo sobre o outro de uma maneira silogística, mas de tentar decifrar os pontos de resistência e correspondência entre os dois.

Infelizmente, algumas das críticas mais recentes à arte ativista recorrem a uma abreviação intelectual e simplesmente supõem a priori que qualquer projeto fundado ou apoiado por uma organização não artística, seja um grupo comunitário, uma agência de desenvolvimento, ou uma ONG, esteja necessariamente sujeito a acordos e a cooptação pela agenda específica da burocracia patrocinadora. Assim, seu fracasso, tanto estética quanto politicamente, é lido fora de sua estrutura institucional, sendo dada pouca ou nenhuma atenção à sua operação e efeitos específicos. Obviamente, é verdade que alguns projetos produzidos em conjunto com órgãos de desenvolvimento ou grupos comunitários são manipulados para outros fins, mas se poderia facilmente usar o mesmo argumento a várias formas de recursos específicos à arte. Suponho ser impaciente com a natureza redutiva dessa crítica porque ela parece, com frequência, implicar que o mercado de arte privado é necessariamente mais liberal e acomodado, sem arcar com os acordos e conflitos envolvidos pelo apoio público. E isto, por sua vez, se alinha com um ataque mais geral a instituições públicas de todos os tipos, em nome de uma normalização ética do mercado - a qual eu associo com a crescente hegemonia do neoliberalismo.

A questão do "purismo intransigente" também é interessante para mim. Percebi que o paradigma teórico que guia muito da recente teoria da arte carrega consigo certas desvantagens nas maneiras de modelar a inteligência da crítica. Paradoxalmente, a assimilação do pós-estruturalismo no mundo da arte na última década, aproximadamente, encorajou uma abordagem notavelmente programática à crítica. O crítico funciona como um tipo de policial do que é adequado, buscando e expondo momentos de estase, fixidez ou coerência em qualquer projeto ou trabalho dado (ou, reflexivamente glorificando casos de ambiguidade ou deslocamento). A arte ativista ou engajada não pode nunca ser qualquer coisa senão didática, redutiva e simplista nesse sentido, e "a arte "autêntica" é sempre complexa, contraditória e desafiadora. Qualquer esforço para identificar ou trabalhar dentro de uma coletividade social existente é suspeito, e qualquer suspensão ou crítica de tal identidade é suposta a priori como sendo superior tanto ética quanto esteticamente. A pergunta mais interessante - se pode haver momentos na prática artística durante os quais a coerência é produtiva e o deslocamento ou a ambiguidade se tornam formulaicos ou banais - nunca é feita. Em vez disso, vemos a mesma métrica aplicada repetidamente, autorizada por apelos aos mesmos teóricos: Derrida, Deleuze, Ranciére, Nancy e assim por diante. Esses escritores fornecem algumas ferramentas úteis, mas sua própria autoridade dificulta reconhecer aqueles elementos em uma dada prática que poderiam ter algo novo para nos ensinar, que poderia até desafiar a doxa teórica. E a falta relativa de treino filosófico ou formação entre artistas e críticos assegura que as alegações teóricas de um dado pensador raramente sejam seriamente testadas. Em vez disso, tendemos a crer no trabalho deles; o teórico assume a custódia de uma tradição intelectual com a qual é menos engajado com do que submisso a. Como resultado, os críticos tratam com frequência a teoria como um conjunto de axiomas não questionados, prescritivos, que podem ser "ilustrados" por um dado trabalho de arte.

O que te toca em 2009? O que te toca para 2009?

2008-12-11T14:24:00.000-08:00

A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço.
(Excerto de um texto de Jorge Larrosa Bondia, Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Quem me mandou foi a mesma pessoa que fez as fotos, minha querida Livia Lima, colaboradora do Dulcinéia.)

E as fotos fazem parte do registro de uma intervenção no Largo da Batata, em Pinheiros, Sampa, feita em junho deste ano. A intervenção foi a primeira de uma série cujos registros esperamos apresentar em 2009. Salve!

Dulcinéia viaja pela América Latina

2008-12-04T04:21:00.000-08:00

Foto: Ana Dangelo

Os livros confeccionados pelo coletivo brasileiro radicado em São Paulo Dulcinéia Catadora ganharam estrada neste final de ano. O projeto foi apresentado durante o II Encontro de Jornalismo para o Desenvolvimento Sustentável na América Latina, promovido pela ONG Avina, em Cartagena das Indias, Colômbia.

Marvadas, de Sebastião Nicomedes, Auto-retrato aos 90, de Manoel de Barros, Sarau, dos poetas da Cooperifa, haikais e outros tantos títulos de autores do nosso continente editados com papel reciclado e capas de papelão pintadas a mão pelos artistas do Dulcinéia Catadora foram recebidos com encantamento pelos 60 jornalistas latino-americanos presentes no encontro.

“É maravilhoso ver este trabalho, vou levar a Guadalajara, quem sabe a idéia não se espalha por lá”, comentou o jornalista mexicano Agustín Del Castillo. A fotógrafa colombiana Olga Rodriguez levou dois exemplares de haikais para seus netos e adorou as capas únicas, conservando ainda a rasura do papelão recolhido nas ruas de São Paulo. Os livros viajaram ainda para a Argentina, Paraguai, Uruguai e Chile. “Esta é uma proposta genial que ganha adeptos por onde passa, como um vírus, vai contagiando as pessoas pela arte, pela alegria”, disse o professor de Economia da Universidade Iteso do México e colunista do diário Milênio, Luiz Miguel Gonzalez.

A rádio boliviana ligada a Fundação Amigos da Natureza gravou reportagem sobre o selo editorial brasileiro, tratando da sua origem, público envolvido e o princípio da convivência de diferentes universos que orienta o Dulcinéia Catadora.

A partir do ano que vem, o Dulcinéia Catadora estará também na biblioteca da Casa Daros Rio de Janeiro, centro cultural de arte contemporânea que será inaugurado na capital fluminense, com foco na produção latino-americana.

Ana Dangelo

Entre as traduções...entre na roda!

2008-11-29T03:17:00.000-08:00

Pensando no entre...um exercício de desenho de observação levou-se a ver o "entre": não propriamente objetos, mas o que havia entre um e outro. Passei a ver de um modo diferente. O vazio ganhou peso e significado. Ganhou corpo.

Entre... - pode entrar!, movimento de aproximação concedido, por vezes invasivo, penetrar. Ir além do contato pele a pele...Entrar é tornar-se parte, mais do que uma assemblage. Entramos no espaço dos outros, no olhar, nas idéias, e por que não, na criação. Tornar a gestão um ato conjunto, a ponto de se tornar totalmente coletivo.

O entre concretizou a possibilidade de tornar a distância em aproximação. Entre pessoas de e com experiências de vida diversas. Lado a lado, o calor do corpo, a transpiração, mãos entrecruzadas, limpando pincéis, procurando cores entre os potes de guache. A troca de olhares, palavras, a construção de sentidos. Todos cheiramos a tinta e a papelão!

Entre um livro e outro, comemorações. Entre na roda!

6. Fertilização cruzada

2008-11-24T11:07:00.000-08:00

Para aqueles que acreditam que a interatividade social poderia fornecer uma solução não problemática para o futuro da arte, Bourriaud adverte: 'Agora que a ideologia dos links da internet e do contato contínuo se alastrou pela economia globalizada... quanto radicalismo crítico resta ao trabalho baseado na socialização e no convívio?' Ele defende um tipo de mostra que trate de 'uma nova problemática', aquela da coexistência de seres humanos, objetos e formas, a qual gera um significado específico'. A exposição não é simplesmente um meio para o convívio, mas para Bourriaud ela age como uma 'ferramenta cognitiva', uma forma de gerar sentido e conteúdo.
As instalações do artista alemão Christian Hankowski parecem dar suporte ao argumento de Bourriaud. O encontro com outros leva a uma série de diálogos que transformam o resultado de seus trabalhos. Em Mein erstes Buch: Inszeniertes Schreiben (Meu Primeiro Livro: Escritos Encenados, 1998), Jank0wski senta-se em uma galeria e convida vários consultores especialistas a o ajudarem a escrever seu primeiro romance. O artista não está fazendo uma 'performance', mas sim, envolvido no processo de escrever ou em discussões.
A questão de processo como uma forma de diálogo entre artistas, colaboradores e públicos é de fundamental importância para muitas instalações contemporâneas. O que se pretende aqui é sugerir que a forma do trabalho artístico se tornou secundária a seu trajeto e duração. Fluidez tornou-se a palavra de ordem no novo milênio e é indicativa da falta de fronteiras. Não é de surpreender que os artistas queiram trabalhar com limites flexíveis, um desejo que começa a explicar o surgimento do projeto-arte que pode assumir qualquer forma, ocorrer em qualquer lugar e, como afirma Rirkrit Tiravanija, incluir 'muita gente'. Além disso, o desenvolvimento do público como um local, ou seja, o centro e significado do trabalho, resultou em uma mudança das questões estéticas e da história da arte para uma preocupação com a integração social da instalação. A fertilização cruzada entre disciplinas, a troca entre curadores e artistas e a interação com públicos como meio de gerar o trabalho em si foram instrumentais para definir a arte da Instalação. O curador chinês Hou Nanru afirma que 'estamos contribuindo, direta e conjuntamente, para o desenvolvimento de situações'. Tais 'situações' baseadas na troca e na interação são testemunho da abordagem aberta e inclusiva na arte da Instalação no novo milênio.

5. Cloaca: o jogo na cultura pós-industrial

2008-11-24T05:43:00.000-08:00

Enquanto Moretti pedia aos espectadores para participarem na produção, o nível de interação pública exigido em Happy Berlin (Free Massage), de Surasi Kusolwong, de 2001, era simplesmente submeter ao serviço gratuito oferecido pelos profissionais colaboradores do artista: uma massagem. Kusolwong, da Tailândia, promove uma arte igualitária e inclusiva, enquanto cuida das necessidades de seus visitantes. A participação em forma de 'jogo' na Instalação de Moretti levava os participantes a aceitarem um jogo aparentemente aberto que estimulava a inventividade. Marshall McLuhan, teórico da mídia, tinha previsto o crescente desejo dentro da cultura pós-industrial para participar de jogos, um argumento que ele estende para o mundo da pesquisa científica: 'O mundo da ciência tornou-se bastante consciente do elemento brincadeira em seus intermináveis experiências com modelos de situações que, caso contrário, seriam inobserváveis'. É através do modo partilhado de 'jogo' que os artisgas e c ientistas descobriram talvez as parcerias mais intrigantes. A profundidade da pesquisa fornecida neste campó atraiu inúmeros artistas a formarem novas relações e colaborações. Em particular, a necessidade absoluta de processo e jogo na pesquisa científica fornece um paralelo útil para a prática artística. O artista belga Carsten Höller tem formação como cientista. As instalações dele combinam a linguagem rigorosa da c iência com a experimentação lúdica. Wim Delvoye, também da Bélgica, partilha o engajamento de Höller com a pesquisa, culminando no que justificadamente é seu trabalho mais provocativo, Cloaca (2001), mostrado no New Museum of Contemporary Art em Nova York e na Suíça. O trabalho era uma máquina complexa que comentava tanto os métodos de fabricação, quanto nossa repulsa pelo que é expelido pelo corpo. A máquina replicava o trato digestivo humano e era alimentada com uma dieta cuidadosa de alimentos preparados na cozinha adjacente. Isso passava por várias etapas químicas, cada uma claramente visível para o público, até que o aparato produzisse exemplos perfeitos de excrementos. O trabalho também jogava com a idéia de participação, pois precisava ser continualemtne alimentado para produzir edições que o público poderia levar. Ao público era oferecido o que não quer como subproduto do processo artístico. Enquanto Cloaca usa métodos científicos e tecnologia de fabricação para seus próprios fins, Polar (2000) uma colaboração entre Marko Peljhan e Olaf Nicolai, buscava utilizar a ciência como meio de revelar novos relacionamentos entre arte e tecnologia.

Polar, Marco Peljhan e Olaf Nicolai.

Exibido em Tóquio, foi representado por uma instalação que revelava a internet em tempo real. Os artistas a comparavam com o mar no conto de Stanislav Lem que se tornou a base para Solaris de Andrej Tarkovsky. Peljhan, da Eslovênia, e Nicolai, da Alemanha, declararam: 'Queríamos criar uma interface entre a matriz e os sentidos humanos e o corpo'.

4. Abaixo os ateliês!!!

2008-11-14T08:25:00.000-08:00

Muitos artistas contemporâneos que fazem instalação têm abandonado seus ateliês, preferindo trabalhar com 'projetos' sempre que necessário. Se os artistas são convidados a fazer instalações para uma galeria, o espaço dado assume a aparência temporária de ateliê. Essa mudança do espaço tradicional onde a arte é produzida é exacerbada pela disseminação da comunicação eletrônica e da mobilidade internacional. O resultado é a produção de um tipo cada vez mais desassossegado de obra de arte. 'Assim, se o artista tiver sucesso', escreve Miwon Kwon, 'ele ou ela viaja constantemnete como freelancer, freqüentemente trabalhando em mais de um projeto site-specific por vez, andando pelo mundo como convidado, turista, aventureiro, crítico temporário ou pseudo etnógrafo'.

À medida que a instalação passou para o centro da prática artística e com isso adotou sua mobilidade constante, alcançou novos tipos de públicos, resultando em diferentes modos de participação do público. A instalação constitui local de troca onde o público se torna parte integral do trabalho, como é mostrado nestes exemplos. O artista, como regra não faz uma apresentação ao público, ao invés disso, é essa interação aberta com o potencial da situação da vida real que marca a experiência do espectador.
O tema da troca também pode assumir a forma de atividade comercial. A exposição do artista inglês Mark Povell, Supply & Demand (2001) no Museum of Installation, Londres, convidava os visitantes a fazerem desenhos em computadores, que por sua vez se tornavam objetos tridimensionais em papelão. A transição do desenho para o objeto era consolidada pelo preenchimento de um contrato entre o artista e o interagente e ao receber o objeto o interagente era solicitado a pagar uma soma apropriada ao artista. Aqui a arte se tornou uma 'provisão de serviço' não essencial para o espectador.

De acordo com Kwon, 'O artista como um fazedor de objetos estéticos superespecializado tem sido um anacronista há muito tempo. O que eles fornecem agora, em vez de produzirem, são serviços freqüentemente 'crítico-artísticos". Essa ausência de objetos de arte pode ser vista no trabalho do artista inglês Simon Moretti. A Space For Conversation (2000) consistia de tapetes circulares dispostos na rampa de acesso do museu Tate Modern em Londres. A instalação criava uma intimidade em um local de passagem movimentado, à medida que os visitantes eram convidados a se sentarem nos tapetes e a participarem em um projeto de desenho concebido pelo artista.

A Space for Conversation, Simon Moretti.

3. Troca, contato: alimento vital...

2008-11-13T04:31:00.000-08:00

As questões de mobilidade e troca com diferentes públicos passou a dominar a prática da Instalação. Os dois termos estão ligados, visto que o sítio móvel ou flexível permite aos artistas alcançar uma diversidade maior de espectadores. Os trabalhos da artista espanhola Alicia Framis e de Jose Dávila, nascido no México fornecem exemplos de iniciativas envolvendo o público em atividades e trocas, o que por sua vez levanta questões sobre os padrões de comportamento institucionalizado de espectadores em relação à arte. Blood Sushi Bar, de Framis (2000) convidava os visitantes a participarem de uma refeição em um ambiente projetado de maneira sofisticada, enquanto Open Studio, de Dávila (2000) incluía discussões sobre a natureza da produção artística ao ar livre. A instalação era um conjunto que lembrava o espaço privado de trabalho de um artista. O estúdio, ou a ausência dele, tornara-se a exposição, na medida em que não gerava nada além de si mesmo, além de uma crítica ou discussão do estúdio tradicional que forneceu um foco crucial para artistas durante séculos.

Bloodsushibank (e não Blood Sushi Bar, como está no original), foi concebido como uma caixa cilíndrica, totalmente fechada. Quando os bancos são movidos para trás para abrirem o cilindro, a plataforma central move-se em ritmo uniforme, no sentido horário. O movimento suave de um sushibar é ao mesmo tempo aquele de um banco de sangue. Tanto a estética quanto a assepsia dessas diferentes funções como doar sangue e comer sushi parecem ter algo em comum.
Alicia (1967-), nascida na Espanha, desenvolve vários trabalhos que promovem o contato entre as pessoas. Loneliness in the City é um deles, apresentado em várias cidades da Europa. Há um livro de autoria dela, de mesmo nome. Quando eu comprar, prometo traduzir um trecho dele.)

Sobre o arquiteto Jose Dávila (1974 - ) a Renwick Gallery reúne boas fotos. Vale a pena conferir o trabalho dele.

2. O local como simples lugar onde a interação ocorre

2008-11-10T07:03:00.000-08:00

Uma abordagem diferente à cultura de estilo de vida alternativo é adotada pelo Atelier van Lieshout, grupo holandês que gera seus projetos em um ambiente semelhante a uma fábrica. O catálogo deles, A Manual (1997), mostra toda a gama de produtos artísticos, juntamente com instruções detalhadas sobre sua fabricação, para o público. Grandes ambientes de poliester reforçado com fibra de vidro, são, freqüentemente, portáteis. O tema 'veículo' aparece com freqüência e propõe uma arte que considera a natureza móvel como uma virtude.

O trabalho de Tiravanija e Ackermann enfoca o elemento "nômade" do lugar, à medida que o local do trabalho muda continuamente e cada local visitado pelo caminhão tem um público diferente, oferecendo leituras alternativas da instalação. Os módulos de van Lieshout também evitam a noção de um local fixo através de seus espaços de vida utópicos que priorizam a atividade humana. O local torna-se simplesmente o lugar onde a interação ocorre. De fato, esses módulos parecem ser invariavelmente práticos para uso diário; no entanto, ao mesmo tempo parecem não pertencer a lugar nenhum. Dessa forma, a mobilidade deles é ressaltada pela suspeita de eles serem 'não-lugares', totalmente móveis e essencialmente sem raiz.

Wombhouse (Casa-ventre) numa oficina de poliéster.

O atelier van Lieshout situa-se em um galpão velho na região portuária de Roterdã. A construção, Katoenveem, é um monumento industrial, visto ser um dos primeiros armazéns de concreto.

Trabalhos artísticos e uma série de outros produtos começam aqui antes de viajarem para todo o mundo. A oficina tem diferentes setores, de fibra de vidro, escultura, madeira e metal.
Os 20 funcionários têm diferentes origens e formações. Os designers envolvem-se intimamente no processo de fabricação de cada produto. Design e os trabalhos de arte acontecem nessa oficina.

Floating Sculpture, 2000
O lado que se vê à frente da Escultura Flutuante baseia-se na arquitetura antiga de casas construídas em Zaanstreek, norte da Holanda. A bolha azul anexada com janelas (olhos transparentes) tem uma ampla cama redonda internamente.

(Bom, vou viajar um pouco nessa Escultura Flutuante. Té mais!)

1. Quando a Compra é Troca e Interação

2008-11-03T08:09:00.000-08:00

Comprei o livro Installation Art in the New Millenium, de Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley e Michael Petry há alguns anos. O livro é de 2003. A compra foi feita pela Internet, livro usado. Chegou lindo! Novinho!
De colher vão as páginas traduzidas, que apresentarei semanalmente, com ilustrações. Curtição. Claro que também desconheço edição em português do livro. São tantas as obras que não chegam na nossa terra brasilis...

Troca e Interação
Nos anos setenta e oitenta, vivemos em uma sociedade do espetáculo, nos noventa, na sociedade de participantes e agora estamos desenvolvendo uma 'sociedade de interagentes'.

É necessário examinar a afirmação de que o espectador, aquele que vê a obra de arte, agora é interagente e as maneiras pelas quais isto afeta o artista e suas formas escolhidas de tratamento. Que estratégias eles empregam para facilitar a interação e a troca desejadas, e de que forma o novo trabalho de instalação trata dessas questões?
A abertura do Palais de Tokyo em Paris em 2002 foi bem-vinda como um novo l'ocal de criação contemporânea'. Nicolas Bourriaud, diretor adjunto de projeto, pôs em prática sua idéia sobre 'estética relacional', que vê a introdução da 'interatividade, convivialidade e relacionalidade' como uma resposta da arte a uma sociedade cada vez mais regimentada. Ele propôs uma arte em que os objetos são catalisadores na geração de processos de comunicação.

Bon voyage, Monsieur Tiravanija. O caminhão Opel Blitz abriga uma biblioteca de 300 volumes e vídeos.

Rirkrit Tiravanija, da Argentina, é um desses artistas. De acordo com Paolo Bianchi, co-curador da exposição LKW (de Lebenskunstwerke, 'obras de arte-vida'), realizada em Bregenz, 2000, Tiravanija 'não confia nos objetos, colocando sua fé no que acontece entre as pessoas, em comunicação'. A instalação colaborativa de Tiravanija Bon Voyage, Monsieur Tiravanija, Opel Blitz com o artista alemão Franz Ackermann consistia de um caminhão adaptado, contendo uma biblioteca de guias turísticos, junto com uma série de monitores mostrando vídeos dos dois artistas em viagens. 'O caminhão oferece novas estruturas mais espontâneas e flexíveis, mais abertas ', declararam os artistas. Em outro local, o coletivo dinamarquês N55 construía abrigos para dormir, uma cozinha e um sistema de coleta de lixo. O trabalho focava a economia e atividades da vida e necessidades diárias.

Micromoradias, N55. Copenhagen, 2005.

Projeto de três unidades combinadas.

(Vale a pena entrar no site do N55. O coletivo disponibiliza todos os projetos criados por eles)

Culturas Híbridas

2008-11-03T07:48:00.000-08:00

Meu amigo Samuel R.M. Souza recomendou a leitura de Nestor Garcia Canclini, Culturas Híbridas, Poderes Oblíquos, disponível em www.ufrgs.br/cdrom/Garcia/garcia.pdf. Vale a pena ler. Obrigada, Samu!

Aos goles...

2008-10-24T06:55:00.000-07:00

Aos goles... Estou introduzindo imagens que contribuem para a compreensão do texto de Nicolas Bourriaud - dão uma arejada na cabeça de quem lê. Quer dizer, tudo feito... mastigadinho. Então, catacá!

2008-10-20T13:24:00.000-07:00

Pra quem quiser conferir...

2008-10-20T13:09:00.000-07:00

O livreto Como Habitar a Cultura Global já está pronto e saindo das prateleiras. Esta semana chegará na Galeria Vermelho. É só passar lá. Fiz cópias que serão vendidas a R$5,00 e um especial.

2008-10-17T10:13:00.000-07:00

Cultura Global

2008-10-17T09:01:00.000-07:00

Eu fiz o que eles mandaram... Rifkin afirmou que estamos na era do acesso. O artista mexicano Stefan Brüggemann pergunta, em conversa com os autores de Instalation Art in The New Millennium: 'Quem precisa de um atelier?' Ao que Nicolas de Oliveira, que produziu os textos desse livro essencial, conclui: "Tudo o que um artista precisa hoje é de um computador e uma linha telefônica".

Assim, "essas tecnologias têm sido instrumentais em mudar o papel do artista, de um gerador de materiais originais ou primários para o de um editor de objetos culturais existentes a serem inseridos em novos contextos". Por isso, depois de ler algumas vezes Postproduction, de Nicolas Bourriaud, um livro que ainda não foi traduzido para o português e que também considero importante, não só por encontrar nele conceitos que identifico na proposta do Dulcinéia Catadora, mas por acreditar que suas idéias podem contribuir, em muito, para sedimentar novos caminhos da arte contemporânea, resolvi traduzir o último capítulo, Como Habitar a Cultura Global. Mas traduzi do inglês...tradução da tradução.

Fiz isso sem remorso. Quem souber ler o original em francês, que aproveite. A tradução é pra quem não lê nem inglês, nem francês, mas que mesmo assim tem todo o direito à leitura do livro. Mesmo sendo uma pobre mortal, integrante de um coletivo que faz livros com capas de papelão e os vende a R$5,00, espero, com isso, ampliar o acesso ao conhecimento, a leituras que considero importantes e que não quero guardar só para mim.

Taí, gente. Leiam, comentem. Sugestões para alterações da tradução serão bem-vindas. Pensar junto sempre é bom. Inicio, assim, um diálogo sobre leituras. E aceito indicações sobre próximas traduções, tão necessárias, mesmo que alguns chatos insistam em fazer aquela brincadeira sem graça de associar o tradutor a um traidor. Bahhh! que purismo besta, sô!

Postproduction - La Culture comme scenacio: comment l'art reprogramme le monde contemporain
2004
French edition
15 x 21 cm (softcover)
96 pages

8 €

ISBN: 978-2-84066-101-6

EAN: 9782840661016

1
COmO HAbitAR A CULTurA gLObAL:
ESTÉTICA APÓS O MP3

A obra de arte como superfície para armazenamento de dados
da Pop Art ao Minimalismo e à Arte Conceitual, a arte dos anos sessenta corresponde ao auge do par formado pela produção industrial e o consumo de massa. Os materiais usados na escultura minimalista (alumínio anodizado, aço, ferro galvanizado, Plexiglas, neon e outros) fazem referência à tecnologia industrial e, particularmente, à arquitetura de fábricas e depósitos gigantescos. A iconografia da arte Pop, enquanto isso, refere-se à era do consumo e particularmente à aparência do supermercado e às novas formas de marketing ligadas a ele: frontalidade visual, serialidade, abundância.

A estética contratual e administrativa da Arte Conceitual marcou o início da economia de serviços. É importante notar que a Arte Conceitual foi contemporânea a avanços decisivos de pesquisa de computação no início da década de setenta: enquanto o microcomputador apareceu em 1975 e o Apple II em 1977, o primeiro microprocessador data de 1971. No mesmo ano, Stanley Brown exibiu caixas de metal contendo cartões que documentavam e retraçavam seus itinerários (40 Passos e 1000 Passos), e Art & Language produziu Índex 01, um conjunto de arquivos de cartão apresentado na forma de escultura minimalista. On Kawara já tinha estabelecido seu sistema de notação em arquivos (seus encontros, viagens e materiais de leitura), e em 1971 produziu One Million Years, dez arquivos que mantinham um relato que ia bem além dos vínculos humanos, e assim aproximava-se mais de quantidades colossais de processamento exigido por computadores.

2
A CaiXa PrEtA

Esses trabalhos introduziram o armazenamento de dados — a aridez da classificação de cartões de índice e a noção do próprio armário de arquivo na prática artística: A arte conceitual usou o protocolo de computador, ainda no início (os produtos em questão não apareceram em público até a década seguinte). No final da década de sessenta, a IBM apareceu como um precursora no campo da imaterialização: controlando setenta por cento do mercado de computadores, a International Business Machine rebatizou-se como IBM World Trade Corporation e desenvolveu a primeira estratégia deliberadamente multinacional adaptada à civilização global a chegar. Um empreendimento avançado, seu aparato produtivo era literalmente não localizável, como um trabalho conceitual cujo aparecimento físico dificilmente importa e pode ser materializado em qualquer lugar. Um trabalho de Lawrence Weiner, que pode ser produzido ou não por qualquer um, imita o modo de produção de uma garrafa de Coca-Cola. O que importa é a fórmula, não o lugar onde é feito ou a identidade da pessoa que o faz.

A configuração do conhecimento que a IBM conduziu estava representada na Caixa Preta de Tony Smith (1963-65): um bloco opaco que processava uma realidade social transformada em bits, através de inputs e outputs. Em seu folder de apresentação, ele ressaltou que o IBM 3750, um Big Brother de silício, permite a filiais de uma empresa na mesma região centralizarem todas as informações indicando quem entrou ou saiu de que edifícios da empresa, através de que porta, e a que horas...

Caixa Preta, de Tony Smith (1912-1980)

3
O AuTor, eSsa EntIDadE JurÍdICA

Shareware não tem um autor, apenas um nome próprio. A prática musical de sampling também contribuiu para destruir a figura do Autor, de uma forma prática que vai além da desconstrução teórica (a famosa “morte do autor” de acordo com Barthes e Foucault). “Ainda sou muito cético quanto ao conceito do autor”, diz Douglas Gordon, “e estou feliz em permanecer no pano de fundo de uma obra como 24 Hour Psycho onde Hitchcock é a figura dominante. Da mesma forma, compartilho a responsabilidade por Feature Film, igualmente com o maestro James Conlon e o músico Bernard Hermann. ...Ao nos apropriarmos de excertos de filmes e música, poderíamos dizer, na verdade, que estamos criando readymades do tempo, e não mais de objetos cotidianos, mas de objetos que fazem parte de nossa cultura”[*] O mundo da música tornou a explosão do protocolo da autoria banal, particularmente com “rótulos brancos”, os 45s típicos da cultura DJ, feitos em edições limitadas e distribuídos em capas anônimas de disco, fugindo ao controle da indústria. O músico-programador percebe o ideal do intelectual coletivo trocando nomes para cada um de seus projetos, assim como a maioria dos DJS tem vários nomes.
Mais do que uma pessoa física, um nome agora designa um modo de aparência ou produção, uma linha, uma ficção. Essa lógica também é aquela das multinacionais, que apresentam linhas de produto como se emanassem de firmas autônomas: com base na natureza de seus produtos, um músico como Roni Size se chamará “Breakfast Era” ou “Reprazent”, assim como Coca-Cola ou Vivendi Universal tem uma dúzia de marcas distintas que o público nem pensa em associar.

A arte da década de oitenta criticou as noções de autoria e assinatura, sem no entanto aboli-las. Se comprar é uma arte, a assinatura do artista-corretor que realizou as transações retinha todo o seu valor, de fato garantia uma troca lucrativa e de sucesso. A apresentação de produtos de consumo foi organizada em configurações estilizadas: Hoovers, de Jeff Koon eram imediatamente distinguíveis das prateleiras de Haim Steinbach, da mesma maneira que duas boutiques que vendem produtos similares se distinguem por suas vitrines.

Entre os artistas que questionam diretamente a noção da assinatura estão Mike Bidlo, Elaine Sturtevant, e Sherrie Levine, cujos trabalhos contam com um método comum de reproduzir trabalhos do passado, mas por estratégias bem diferentes.

Mike Bidlo The Fountain Drawings (#2682 from the Series), 1993-199729,2 x w: 33,5 cm Courtesy of Tony Shafrazi Gallery.

Quando exibiu uma cópia exata de uma pintura de Warhol, Bidlo intitulou-a Not Duchamp (Bicycle Wheel, 1913). Quando Sturvent exibiu uma cópia de uma pintura de Warhol, manteve o título original Duchamp, coin de chasteté, 1967. Levine, enquanto isso, livrou-se do título em favor de uma referência a uma mudança temporal na série “Untitled (em homenagem a Marcel Duchamp). “Para esses três artistas, a questão não é usar essas obras, mas exibi-las novamente, arranjá-las de acordo com princípios pessoais, cada uma criando uma “nova idéia” para os objetos que reproduzem, com base no princípio duchampiano do readymade recíproco. Bidlo constrói um museu ideal. Sturvent constrói uma narrativa reproduzindo trabalhos que mostrem momentos radicais na história, enquanto o trabalho de copista de Levine, inspirado por Roland Barthes, afirma que a cultura é um palimpsesto infinito. Considerando que cada livro consiste de “múltiplos escritos, procedentes de várias culturas e entrando em diálogo, na paródia, no protesto”, Barthes atribui ao escritor o status de scriptor, um operador intertextual: o único lugar onde essa multiplicidade de fontes converge é no cérebro do leitor-pós-produtor.[†] No início do século vinte, Paul Valéry pensava que se poderia escrever “uma história da mente como ela produz ou consome literatura... sem nunca proferir o nome de um escritor.”[‡]Como escrevemos enquanto lemos, e produzimos obra de arte como espectadores, o receptor se torna a figura central da cultura em detrimento do Cult do autor.

4
o PoderOSO KapRoW
Na década de sessenta, a noção de “obra aberta” (Umberto Eco) opôs-se ao esquema clássico de comunicação que supunha um transmissor e um receptor passivo. No entanto, enquanto a obra aberta (como um Happening interativo e participativo de Allan Kaprow) oferece ao receptor certa amplitude, ela só permite a ele ou a ela reagir ao impulso inicial fornecido pelo transmissor: participar é completar o esquema proposto. Em outras palavras, “a participação do espectador” consiste de inicializar um contrato estético o qual o artista reserva o direito de assinar. É por isso que a obra aberta, de Pierre Lévy, “ainda permanece presa ao paradigma hermenêutico”, visto que o receptor é apenas convidado a “preencher os espaços em branco, a escolher entre significados possíveis”. Lévy contrapõe essa concepção “leve” de interatividade com as enormes possibilidades que o ciberespaço oferece agora: “o ambiente tecnocultural emergente encoraja o desenvolvimento de novos tipos de arte que ignoram a separação entre transmissão e recepção, composição e interpretação.”[§]

Allan Kaprow, Fluids, 1967-2008. Apresentado por Armory Center for the Arts no Memorial Park em Pasadena em abril de 2008. Foto: Caryn Coleman

5
ECleTismo E pÓs-ProdUçÃO

O mundo ocidental — através de seu sistema de museus e seu aparato histórico, bem como de sua necessidade de novos produtos e novas atmosferas — acabou reconhecendo tradições consideradas como fadadas a desaparecer, antecedendo o modernismo industrial como culturas em si mesmas, aceitando como arte o que antes era percebido como folclore ou selvageria.
Lembre que para um cidadão no início do século, a história da escultura foi da Grécia Antiga à Renascença e se restringia a nomes europeus. A cultura global hoje é uma anamnese gigantesca, uma enorme mistura cujos princípios de seleção são muito difíceis de identificar.

Como podemos impedir essa telescopia de culturas e estilos de acabar em ecletismo kitsch, um helenismo sofisticado excluindo todo julgamento crítico? Geralmente descrevemos o gosto como “eclético” quando é incerto ou faltam critérios, um processo intelectual sem vigor, um conjunto de escolhas que não estabelece uma visão coerente. Ao considerar o adjetivo “eclético” pejorativo, costuma-se dar crédito à idéia de que se deve se ater a um certo tipo de arte, literatura, ou música, ou se perderá no kitsch, tendo fracassado em afirmar uma identidade pessoal suficientemente forte — ou, simplesmente, localizável. Essa qualidade constrangedora do ecletismo é inseparável da idéia de que o indivíduo é assimilado socialmente a suas escolhas culturais: supõe-se que eu seja o que leio, o que ouço, o que vejo. Somos identificados por nossa estratégia de consumo de sinais, e o kitsch representa mau gosto, um tipo de opinião difusa e impessoal que substitui a escolha individual. Nosso universo social, cuja pior falha é a impossibilidade de se situar em relação a normas culturais, recomenda nossa reificação. De acordo com essa visão de cultura, o que cada pessoa poderia fazer com o que consome não importa; então o artista pode muito bem fazer uso de um romance horrível e montar um projeto muito interessante.

(O discurso antieclético, portanto, tornou-se um discurso de adesão, o desejo de uma cultura marcada de tal forma que todas as suas produções sejam cuidadosamente organizadas e claramente identificáveis, como medalhas ou sinais que dão suporte a uma visão de cultura. Está ligado à constituição do discurso modernista como apresentada nos escritos teóricos de Clement Greenberg.para quem a história da arte constitui uma narrativa teológica, linear, em que cada obra é definida por suas relações com aquelas que precedem e aquelas que seguem. De acordo com Greenberg, a história da arte moderna pode ser lida como uma “purificação” gradual da pintura e da escultura e a contração de seu sujeito às suas propriedades formais. Piet Mondrian, assim, explicou que o neoplasticismo era a conseqüência lógica — e a supressão — de toda arte que a precedeu. Essa teoria, que vê a história da arte como uma duplicação da pesquisa científica, tem o efeito adicional de excluir países não ocidentais, considerados “não históricos” e não científicos. É essa obsessão com o “novo” (criado por essa visão da arte histórica centrada no Ocidente) que um dos protagonistas do movimento Fluxus, George Brecht, ridicularizava, explicando que é muito mais difícil ser a nona pessoa a fazer algo que ser a primeira, porque então você precisa fazer isso muito bem.

Na história da arte de Greenberg e em muitas histórias da arte ocidentais, a cultura está ligada a essa monomania que considera o ecletismo (ou seja, qualquer tentativa a acabar com essa narrativa purista) um pecado capital. A história deve fazer sentido. E esse sentido deve ser organizado em uma narrativa linear.

Em um artigo publicado em 1987, “Historisation ou intention: Le retour d’um vieux débat” (Historização ou intenção: O Retorno de um Velho Debate), Yve-Alain Bois se engajou em uma análise crítica do ecletismo pós-moderno como se manifestara nas obras dos neo-expressionistas europeus e pintores como Julian Schnabel e David Salle. Bois resumiu as posições desses artistas como: Ao se livrarem da história, eles puderam recorrer à história como um tipo de entretenimento, tratando-a como um espaço de pura irresponsabilidade. Tudo desse momento em diante tinha o mesmo significado para eles, o mesmo valor. No início da década de oitenta, a transvanguarda lutou com uma lógica de bric-a-brac e o achatamento de valores culturais em um tipo de estilo internacional que mesclava Giorgio de Chirico e Joseph Beuys, Jackson Pollock e Alberto Savinio, completamente indiferente ao conteúdo de suas obras e suas respectivas posições históricas. Aproximadamente ao mesmo tempo, Achille Bonito Oliva apoiou os artistas da transvanguarda em nome de uma “ideologia cínica do traidor”, de acordo com a qual o artista seria um Nômade circulando como quisesse por todos os períodos e estilos, como um vagabundo remexendo um depósito de lixo para pegar alguma coisa. É exatamente este o problema: sob o pincel de Schnabel ou de um Enzo Cucchi, a história da arte é como uma gigantesca lata de lixo de formas ocas, desprovidas de sentido em favor de um Cult do artista/demiurgo/resgatador sob a figura tutelar de Picasso.

Julian Schnabel (1951- )

Nesse vasto empreendimento da reificação de formas, a metamorfose dos deuses encontra parentesco com o museu sem paredes. Tal arte de citação, praticada pelos neofauvistas, reduz a história ao valor de mercadoria. Estamos, então, muito próximos da “equivalência de tudo, o bom e o ruim, o belo e o feio, o insignificante e o distintivo”, que Flaubert tornou o tema de seu último romance, e cuja chegada ele temia em Scénarios pour Bouvard et Pécuchet.

Jean-François Lyotard não suportava a confusão entre a condição pós-moderna como ele teorizava e a chamada arte pós-modernista da década de oitenta: misturar motivos neo- ou hiper-realistas na mesma superfície com motivos abstratos, líricos ou conceituais significava que tudo era igual porque tudo poderia ser consumido. Ele achava que o ecletismo solicitava os hábitos do leitor de revista, as necessidades do consumidor de imagens produzidas em massa, a mente do comprador de supermercado.[**] De acordo com Yve-Alain Bois, somente a historicização de formas pode nos preservar do cinismo e de um nivelamento de tudo. Para Lyotard, o ecletismo desvia os artistas da garantia de uma tensão entre o ato de pintar e a essência de pintar: se os artistas cedem ao ecletismo do consumo, eles atendem aos interesses do mundo tecnocientífico e pós-industrial, esquivando-se de seus deveres críticos.

Mas esse ecletismo, essa banalização e o ecletismo consumista que apregoa a indiferença cínica com a história e apaga as implicações políticas das vanguardas não pode ser contrastado com algo que não seja a visão darvwiniana de Greenberg ou uma visão puramente historicizante da arte? A chave para esse dilema está em estabelecer processos e práticas que nos permitam passar de uma cultura de consumo para uma cultura da atividade, de uma passividade com sinais disponíveis para práticas de responsabilidade. Todo indivíduo, e especialmente todo artista, visto que (ele ou ela) evolui entre sinais, deve assumir a responsabilidade por formas e seu funcionamento social: o surgimento de um “consumo cívico”, uma consciência coletiva de condições desumanas de trabalho na produção de tênis, por exemplo, ou as devastações ecológicas causadas por vários tipos de atividade industrial são, cada um, parte integral dessa noção de responsabilidade. Boicotes, détournement e pirataria pertencem a essa cultura de atividade. Quando Allen Ruppersberg recopiou O Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde em tela (1974), ele tomou um texto literário e se considerou responsável por ele: ele o reescreveu.
Quando Louise Lawler exibiu uma pintura convencional de um cavalo de Henry Stullmann (emprestado pela Associação de Corrida de Nova York) e o colocou sob spotlights, ela afirmou que o reviver da pintura, em pleno vigor na época (1978), era uma convenção artificial inspirada por interesses de mercado.

Retrato de Dorian Gray, 20 painéis escritos à mão da obra de Oscar Wilde, 1974, Allen Ruppersberg

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atEnçÃO
Reescrever a modernidade é a tarefa histórica desse início do século vinte e um: não começar do zero ou encontrar-se sobrecarregado pelo depósito da história, mas inventariar e selecionar, usar e baixar.

Antecipando 2001: colagens, do artista dinamarquês Jakob Kolding, reescreve as obras construtivistas do Dadá, El Lissitzky e John Heartfield enquanto toma a realidade social contemporânea como seu ponto de partida. Em vídeos ou fotografias, Fatimah Tuggar mistura anúncios americanos dos anos cinqüenta com cenas da vida diária na África, e Gunilla Klingberg reorganiza os logotipos de supermercados suecos em mandalas enigmáticas. Nils Norman e Sean Snyder fazem catálogos de placas urbanas, reescrevendo a modernidade a começar por seu uso comum na linguagem arquitetônica. Essas práticas afirmam, cada uma, a importância de manter atividade em fase da produção de massa. Todos os seus elementos são utilizáveis. Nenhuma imagem pública deveria se beneficiar da impunidade, qualquer que seja a razão: um logotipo pertence ao espaço público, visto que existe nas ruas e aparece nos objetos que usamos. Uma batalha legal está a caminho, colocando os artistas à frente: nenhuma placa deve permanecer inerte, nenhuma imagem deve permanecer intocável. A arte representa um contra-poder. Não que a tarefa dos artistas consista em denunciar, mobilizar ou protestar: toda arte é engajada, qualquer que seja sua natureza e objetivos. Hoje há uma discussão quanto à representação que põe a arte e a imagem oficial da realidade uma contra a outra; ela é propagada pelo discurso publicitário, recolocada pela mídia, organizada por uma ideologia ultraleve de consumo e competição social. Em nossas vidas diárias, passamos por ficções, representações e formas que sustentam esse imaginário coletivo cujos conteúdos são ditados pelo poder. A arte nos coloca na presença de contra-imagens, formas que questionam formas sociais. Face à abstração econômica que torna a vida diária irreal, ou uma arma absoluta do poder tecnomercantilista, os artistas reativam formas habitando-as, pirateando a propriedade privada e direitos autorais, marcas e produtos, formas ligadas a museus e assinaturas. Se baixar formas (essas amostragens e remakes) representa preocupações importantes hoje, é porque essas formas nos levam a considerar a cultura global como uma caixa de ferramentas, um espaço narrativo aberto e não uma narrativa com sentido e uma linha de produto únicos. Em vez de nos prostrarmos diante de obras do passado, podemos usá-las. Como Rirkrit Tiravanija inscrevendo seu trabalho dentro da arquitetura de Philip Johnson, como Pierre Huyghe refilmando Píer Paolo Pasolini, as obras podem propor cenários e a arte pode ser uma forma de usar o mundo, uma negociação infinita entre pontos de vista.

Jakob Kolding, Sem título, 2007, colagem sobre papel.

Cabe a nós como espectadores da arte trazer essas relações à luz. Cabe a nós julgar obras de arte em termos das relações que produzem nos contextos específicos que habitam. Porque a arte é uma atividade que produz relações com o mundo e de uma forma ou outra torna suas relações com o espaço e o tempo materiais.

Tradução de How to Inhabit Global Culture (Aesthetics after MP3) in Postproduction, Nicolas Bourriaud, 2002, Lukas & Sternberg:New York, do original em francês traduzido por Jeannie Herman.

Nota: A tradução foi subdividida em tópicos (eu numerei os subtítulos e acrescentei os de número 2, 4 e 6!!!) para que o leitor possa ter uns "respiros", parar para pensar, interromper a leitura. Afinal, ler na telinha é cansativo. Então pode-se optar por ler um tópico por vez. Ah, essas reescrituras. ...E as imagens, que também inroduzi, servem para isso também, além de darem uma idéia dos trabalhos de artistas citados. Palimpsesto...a cultura é um palimpsesto infinito! Bourriaud tem razão...
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[*] DOUGLAS DORGON, “A NEW GENERATION OF READYMADES”, ENTREVISTA DE CHRISTINE VAN ASSOHE, ART PRESS, N] 255, MARÇO DE 2000, P. 27-32.
[†] ROLAND BARTHES. “THE DEATH OF THE AUTHOR” IN THE RUSTLE OF LANGUAGE TRANS RICHARD HOWARD (NEW YORK, HILL AND WANG, 1986, p 54.
[‡] PAUL VALÉRY, CAHIERS, VOL 1 (PARIS BIBLIOTHÉQUE DE LA PLÉIADE, EDITIONS GALLIMARD, 1973).
[§] PIERRE LÉVY, L’INTELLIGENCE COLLECTIVE, POUR UNE ANTHROPOLOGIE DU CYBERSPACE (PARIS: LA DÉCOUVERTE, 1994), P. 123.

[**] 05 VEJA JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, THE POSTMODERN EXPLAINED, TRADUÇÃO, DON BARRY, ET AL. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).